ANALOGIE

I futuristi e le avanguardie europee

Futurism & Co. Art Gallery, Roma

da ottobre 2021 ad aprile 2022

A cura di Andrea Baffoni

Analogie
Andrea Baffoni

   Con Les demoiselles d’Avignon, è noto, la ricerca artistica subì un improvviso balzo in avanti. L’opera che più di tutte rappresentò uno spartiacque tra la cultura figurativa europea e il suo definitivo superamento nasceva nella Parigi del 1906: città in continuo fermento, reduce dai fasti della Belle Époque e indirizzata verso il secolo della modernità. Rifacendosi alla semplicità di un formalismo tribale, Picasso metteva in discussione il culto della raffigurazione verista. Da quel momento, e in poco meno di un lustro, l’arte europea cessò di rappresentare e riprese ad “essere”.
   Con ciò mi preme sottolineare quel “riprese” visto che, fin dalle epoche più remote, l’opera d’arte non assolve semplicemente al compito di rappresentare la realtà, ma tenta in particolare di suggerirne una possibile via d’uscita. La definitiva disgregazione della forma, non a caso - e secoli dopo i tentativi di “non finito” michelangiolesco - giungeva successivamente la stagione del realismo ottocentesco. Picasso, di fatto, e più marcatamente di altri in primis Braque che con lui condivise il primato cubista, consentì di evidenziare il senso nascosto del volume plastico, elevando la linea di costruzione a elemento fondante dell’opera. La linea, entità astratta e di fatto inesistente, divenne altresì protagonista definendo di per sé l’opera sia nella dimensione costruttiva preliminare che in quella definitiva.
   È dunque dalla linea, consuetamente destinata al disegno in qualità di stadio preliminare della pittura, che vogliamo partire per analizzare un processo di destrutturazione dell’immagine che dalle prime prove Picassiane ha portato alla sintesi futurista e alle conseguenti esperienze avanguardiste d’inizio Novecento. Se infatti a Parigi si consumarono i primi vagiti dell’avanguardia internazionale, in Italia, col Futurismo, quelle stesse ricerche si estesero ben oltre gli iniziali confini. Quando nel 1916 il Cubismo terminò la sua esperienza, il Futurismo concludeva solo la sua prima fase, già avendo posto tuttavia le basi per una rivoluzione estetica ben più ampia.
   Con il Manifesto di fondazione del Futurismo (1909), Filippo Tommaso Marinetti dava al movimento appena ideato un’anima difficilmente incasellabile nelle maglie della storiografia, elogiando uno sviluppo tecnologico estendibile ad ogni epoca e società. Il testo redigeva una sorta di testamento per le generazioni a venire con espressioni come: “il Tempo e lo Spazio morirono ieri”1, quasi a voler di fatto invalidare ogni barriera cronologica e mostrando il Futurismo come naturalmente predisposto al superamento di se stesso. La prosecuzione della frase rendeva più esplicito l’intendimento: “Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente”. Non un semplice movimento quindi, piuttosto un sentimento di partecipazione al processo di modernizzazione della società tutta. Da quel 1909, i numerosi seguaci coniugarono il pensiero tecnico-artistico a quello tecnico-scientifico originando una vera e propria estetica del progresso. Ancora nel Manifesto di fondazione, Marinetti celebrava una serie di contesti a testimonianza dell’esaltante momento storico: “Stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano […] locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie […] il volo scivolante degli aeroplani”. Con Giacomo Balla, poi, nel 1915, affiancato da Fortunato Depero, il manifesto della Ricostruzione futurista dell’universo aprì ad un’espansione temporale e geografica unica nel suo genere.
   Tale espansione è stata celebrata a Parigi nel 2009, in occasione del centenario della nascita del movimento con una mostra in cui, pur prendendo in esame solo la prima stagione, si dimostrava ampiamente il contributo reso all’avanguardia internazionale che proprio al Futurismo seppe guardare2. Per analizzare il tema delle analogie tra futuristi e altri movimenti artistici, si riparte dunque da tale analisi, richiamando il dato storico di un raggruppamento che ebbe nel Simbolismo, prima, e nel Cubismo, poi, la spinta per aprirsi ad un più ampio e longevo confronto estetico. Innegabile la capacità d’invenzione fintanto da arrivare, ma si vedrà più avanti, ad essere direttamente responsabile della nascita di alcune avanguardie del secondo dopoguerra, prima fra tutte lo Spazialismo di Lucio Fontana.

Il corpo
   Incamminandoci sulla strada delle possibili analogie tra Futurismo ed altri movimenti, si dovrà quindi partire proprio da Picasso nel confronto tra il suo Standing nude female fugure, e lo Studio di ballerini per il Bal Tic Tac di Giacomo Balla. Il tema della linea concorre qui proprio a definire la dimensione della fisicità, sia nel caso della struttura geometrica che in quella del movimento. Picasso è coerente con la genesi cubista e l’idea della scomposizione volumetrica benché nel 1946, data di realizzazione della suddetta opera, avesse ormai superato la sua stessa avanguardia. Il nudo in questione riassume efficacemente quel tema di cui sopra, per cui l’artista spagnolo restituisce dignità alla linea di costruzione mettendo in disparte i volumi e concentrandosi solo sul dato strutturale. Le forme arcaiche esaltano il tema originario dell’elaborato, generando una sintesi mentale prima ancora che tecnica.
   Di fronte a questo lavoro, Giacomo Balla ci offre la possibilità di riflettere sul dato opposto: le forme dinamiche e fluide, infatti, contrappongono alla staticità cubista il tema del movimento. Le rigide linee destrutturanti cubiste, divengono, nella visione futurista, quelle irriverenti e vivaci, già in primis interpretate da Boccioni e orientate non alla definizione del volume, ma alla sua totale liberazione nello spazio. I danzanti balliani compiono movimenti tracciando linee invisibili e definendosi come elementi totalmente astratti. In questo caso, tuttavia, l’orchestrazione generale non si focalizza nel principio della costruzione, piuttosto in quello della definizione ritmica.
   Su tali spunti s’inseriscono altre analogie come Studio di ballerina di Mario Sironi e Le tango argentin di Severini, ai quali viene contrapposto Femme assise di Fernand Léger. In questo caso la datazione delle opere è contenuta tra 1912 e 1915, dimostrando altresì quanto cubisti e futuristi fossero in un continuo scambio di relazioni. Sebbene nelle opere degli italiani il tema resti ancora il ballo, attività confacente nell’esprimere il tema del movimento, si noterà come nel caso di Léger, dove la struttura d’insieme risulta ben più rigida, siano ugualmente presenti segni di ricerca dinamica. Ciò è evidente nella definizione delle parti rotondeggianti del corpo, la cui forma viene esaltata con particolare evidenza, concorrendo a rendere movimentata l’intera composizione. Viceversa in Sironi, come in Severini e nonostante l’evidente tema del movimento, i corpi si cristallizzano adducendo alle linee quegli stessi movimenti ma al tempo stesso costringendole in una sorta di gabbia formale rigidamente costruita.
   Ma se il confronto tra Cubismo e Futurismo dovesse risultare fin troppo scontato, sia qui, anche solo brevemente, da prendere in esame l’analogia tra Salotto giapponese, di Baldessari, e il Senza titolo di Mirò. Qui gli elementi di confluenza finiscono per sintetizzarsi nell’andamento lineare di quest’ultimo, restituendo una sorta di presenza mentale della forma e non più - o non solo - riferibile al mondo sensibile, ma piuttosto orientata a suggerire il condizionamento sostanziale dell’invisibile. La forza plastica di Baldessari viene riassunta nell’invenzione lineare di Mirò, in una sorta si semplificazione necessaria a sottolineare il passaggio della forma dalla condizione terrena a quella ideale.

L'oggetto
   Fuori dal problema dei volumi, l’attività artistica si caratterizza come azione irradiante di emozioni. I futuristi svilupparono tale concetto partendo dall’osservazione del reale, per poi esaltarla in una dimensione extrasensoriale stimolata dalla conoscenza di teorie scientifiche e filosofiche.
   Nella Natura morta di Carrà, datata al 1913, il calice si riassume nella essenzialità delle due linee di contorno, azzardando la scomposizione della parte destra come probabile riflesso luminoso. In questo semplice disegno si sente la forza dell’idea, capace di sintetizzare al massimo l’oggetto spingendolo verso la dimensione surreale e con ciò trovando sponda nel confronto audace con La verre di Max Ernst. In quest’opera del 1923 il surrealista antepone lo spettatore a un oggetto nella cui trasparenza si nasconde possibile un enigma. In entrambi i lavori colpisce la presenza di una sorta di centro propulsore ipnotico, definito in qualcosa che si può considerare una sorta di sole in Carrà e una forma centrale indefinibile in Ernst. Di fatto non importa cosa sia, conta piuttosto la funzione destabilizzante per l’osservatore il quale, nell’uno e nell’atro caso, è costretto al superamento formale per indagare il mistero celato dietro la forma stessa in qualità di elemento originario.
   Ancora di un futurista e un surrealista appare significativo analizzare il confronto: Donna+luce+ambiente di Enrico Prampolini e Nu a’ la flamme noire III di Andre’ Masson. Qui è significativo notare lo scarto tra la costruzione geometrica del primo e la sinuosità del secondo. Il lavoro di Prampolini, datato al 1915, guarda senza dubbio alla Francia, definendo in senso cubista il tema del movimento e razionalizzandolo in una composizione alquanto schematica. Ciò nonostante, tale attenzione trova la sua apertura nelle forme circolari o ellittiche di rimando cosmico grazie alle quali facilmente riusciamo ad accostarci alla più fluida raffigurazione di Masson dove la sinuosità corporale, insistendo sul linguaggio dell’indefinito mentale, innesca l’interferenza tra visione e percezione. Prampolini, dal canto suo, a metà anni Venti entrava in contatto proprio con i surrealisti a Parigi, città nella quale si trasferì nel 1925. Già alle date di cui l’opera in esame, tuttavia, dimostrava un’attenzione particolare per certe dinamiche non riferibili al mondo sensibile.
   Con ciò si torna ancora alla tematica dell’invisibile che se nei surrealisti verrà posta in chiave psicologica, nei futuristi viene considerata in ottica scientifica. Già a partire dal 1905 erano noti gli studi di Einstein sulla relatività e il Futurismo non ne fu estraneo, riuscendo altresì ad interpretare il tema delle energie latenti nella materia operando graficamente con le linee-forza di costruzione immaginifica. La realtà, s’iniziava a comprendere, non è solo ciò che vediamo, ma risiede soprattutto nelle energie nascoste e tale lezione, che vide in prima linea Boccioni, sarà fondamentale negli anni a venire, portando Prampolini a quella visione cosmica dell’essere che proprio nei surrealisti come Masson trovava sponda in qualità di visione panteistica del genere umano. Tra scienza e cultura esoterica, nel primo quarto del Novecento si andava di fatto ridefinendo il tema dei confini fisici, non più limitati alla concezione esteriore del corpo, ma vertendo, al contrario, su concetti cerebrali che in particolare nell’opera esaminata appaiono pertinenti ad una visione cosmica d’insieme.

I ritmi del colore
   L’ambito in cui il Cubismo non ebbe parte in causa, fu senza dubbio quello del colore. Si dovrà attendere la declinazione orfica per vedere la componente cromatica subentrare, ma a quel punto l’analogia col Futurismo era già una realtà consolidata. Il movimento italiano, al contrario, espresse da subito il bisogno di colore, essendo tale elemento manifestazione della parte emotiva e, conseguentemente, dinamica.
   Il Futurismo seppe unire le due istanze - formalismo e cromatismo - prendendo spunto dalla lezione cubista e arricchendola dell’energia coloristica. D’altra parte il colore fu l’eredità lasciata dai maestri simbolisti, Previati in primis, ma certamente con esso Segantini e Pellizza da Volpedo. Nella Città che sale, Boccioni aveva già dato prova di ciò, coniugando le istanze formali a quelle cromatiche, tanto più che il Futurismo cercava proprio di impossessarsi del mistero dell’energia, esaltando il valore dell’elettricità e con esso una nuova visione della storia indirizzata al progresso.
   L’analisi scientifica della luce spinse alcuni di essi verso tentativi di estetizzare l’invisibile, facendo capo alle teorie scientifiche e alla moderna ottica.
   Esplicativo appare in questo senso l’analogia tra il Giacomo Balla delle Compenetrazioni iridescenti e il Kandinsky del 1932 dal titolo Mittengrun. In entrambi i casi si tratta di acquarelli e tecniche miste su carta, ed è evidente quanto il processo astrattivo della forma passi attraverso l’analisi spettroscopica del fascio luminoso. Balla giunse alla scomposizione analitica della luce trovando quei principi di forma e ritmo che, negli stessi anni, incontrava anche Kandinsky partendo dai temi della musica. Risulta altresì significativo notare come i colori si intersechino tra lo spettro luminoso del futurista e quello dell’astrattista e certo è che il russo seppe tramutare gli elementi dell’opera in protagonisti, mentre in Balla il tutto restava ancorato all’oggetto di partenza. Ciononostante, il risultato appare quanto mai prossimo e per questo ancor più efficace nel dimostrare l’astrazione come componente stessa dalla figurazione.
   Ma anche l’analogia tra Dissolvimento d’autunno, sempre di Balla, con La racine noire di Léger ci aiuta ad approfondire il tema del colore. Nell’artista romano l’insieme si concentra sulla prevalenza cromatica preoccupandosi di esprimere il contenuto paesaggistico nella predominanza delle tonalità calde, ma trovando ulteriore forza nel contrasto con quelle fredde. In Léger la natura è ugualmente ripresa, ma nella sua componente sotterranea. Qui le tonalità restano ancorate ad una sostanziale monocromia non prevalendo le caratteristiche speculari, ma agendo come un’unica suadente sinfonia. È ancora la natura ad essere sottoposta ad analisi e mentre nel primo caso l’esplosione di colori ne sottintende la componente vitale, nel secondo si sofferma su quella germinale, non meno importante poiché riferibile allo stadio primario e quindi addirittura potenzialmente animato da un dinamismo di rinascita come riscontrabile anche in Balla.

La forma pura
   Si giunge così allo stadio successivo, rappresentato dalla forma pura.
   Se, come detto, con Picasso la linea inizia a prevalere sulla forma, con il già citato Kandinsky avviene il definitivo salto verso la sua autonomia espressiva. Anche in questo caso, il Futurismo aveva intrapreso una strada rivelatasi nel tempo autonoma. Già con le prime sperimentazioni di Romolo Romani e poi con l’analisi geometrica delle compenetrazioni iridescenti di Balla, ci si accorgeva di una realtà formale astratta presente all’interno della materia inanimata. Un ritmo di fondo che estrapolato dal contesto d’origine poteva vivere autonomamente nella sua dimensione di purezza.
   Parallelamente, la stessa nozione emergeva proprio in Kandinsky in riferimento alla musica, come pure accadeva nel Futurismo grazie a Russolo, il quale si poneva in relazione al rapporto tra emotività musicale e pittorica esattamente come in Europa stavano facendo nomi eccentrici quali il lituano Mikalojus Čiurlionis e il ceco František Kupka. Quest’ultimo, in particolare, lo troviamo in tale contesto con un’intensa Composition del 1920, da accostare al Gino Galli di Riflessi in un occhio, in cui il moto verticale delle linee esprime chiaramente quel senso di vibrazione atmosferica concernente la relazione tra emotività psichica e influsso musicale.
   Giungiamo così al confronto tra Linea di velocità+cielo+rumore di Giacomo Balla con Ohne titel di Kandinsky dove il tema della linea si manifesta come definitiva autonomia della forma geometrica. Quest’ultima risulta di fatto ormai in grado di narrare il senso del lavoro artistico, indipendentemente dalla riconoscibilità formale. Benché in Balla abbia una certa importanza anche il colore, sembra qui prevalere il senso di movimentazione geometrica entro ritmiche che in Kandinsky appaiono ampiamente più statiche, ma non meno efficaci. La staticità meccanica di quest’ultimo è infatti solo apparente, giocando con sapienza nella ritmica interna delle forme triangolari e definendosi nella ruota centrale come asse immaginario di movimento. Quello stesso evidenziato da Balla che diviene qui potenziale eppure non meno evidente. Resta innegabile il problema della datazione, poiché nel caso del futurista si è nel 1913, pertanto un momento di forte fiducia nel progresso, mentre nel secondo siamo già al 1932, in piena stagione di Ritorno all’ordine e ricerca di razionalità formale eppure, nella meccanica di fondo, tale confronto indica la sostanziale rivoluzione Kandinskyana.


Spazio dilatato, distorto e ricostruito
   Analizzate le componenti linguistiche di corpo, oggetto, forma e colore, fondamentali per definire i termini della svolta avanguardista d’inizio Novecento, passiamo al tema finale di questo percorso, quello relativo alla modificazione dello spazio. È questo, in realtà, il dato più importante da analizzare - e al quale, non a caso, dedicheremo più attenzione -, poiché quello che più nel corso degli anni ha condizionato le avanguardie internazionali.
   Non si tratta di un aspetto riguardante la singola opera, ma quelle stesse interazioni innescate col contesto fisico circostante. A partire dalla fase sintetica del Cubismo, quando il collage ricostruiva la realtà oggettuale attraverso elementi tratti dalla vita quotidiana, per passare alle compenetrazioni futuriste in cui le sensazioni divenivano forma interagendo tridimensionalmente nella composizione, si è di fronte a una nuova concezione dell’opera come elemento d’interazione tra spazio reale e spazio immaginario. Ancora una volta si dovette alla scienza del XX secolo tale rivoluzione, non solo la fisica moderna, ma con essa la biologia, la chimica, l’astronomia per le quali fu decisivo il potenziamento di strumenti d’osservazione come microscopi e telescopi, grazie ai quali s’intraprendeva una seria indagine sull’immensamente piccolo e il suo diretto opposto. Si dovettero, d’altra parte, ai moderni studi sulla luce quei risultati che da Seurat e Signac portarono alle interpretazioni astratte di un Delaunay, esperimenti e studi avvalorati dallo sviluppo massiccio delle tecniche fotografiche e cinematografiche.
   In quei decenni continue scoperte e trasformazioni, anche lo spazio dell’opera divenne “relativo”. Il papier collé cubista definì per primo tale problema risolvendolo nella “ricostruzione” di quella realtà che fino a poco prima aveva contribuito a scomporre. Nella ben nota Natura morta con sedia impagliata, del 1912, Picasso intuì la possibilità di portare fisicamente oggetti dallo spazio reale nell’opera, mentre Boccioni, l’anno precedente, aveva dipinto La strada entra nella casa, preludio a tutta una serie di opere tra cui la ben nota Forme uniche di continuità nello spazio, dove lo spazio dell’opera interagiva direttamente con quello esterno in una sorta di scambio costante tra la realtà immaginata e quella vissuta.
   Per i cubisti, tuttavia, il tema si risolse nella breve stagione sintetica, terminando a ridosso della Guerra nel 1915, al contrario per il Futurismo tale scoperta fu l’inizio di una vera rivoluzione portando, a cavallo tra anni Venti e Trenta, alla nascita dell’Aeropittura. Tra i protagonisti ci fu Gerardo Dottori che grazie alle sue visioni aeroplaniche, ideate per la verità al principio dei Venti, seppe realmente spostare il punto di vista artistico dalla terra al cielo.
   Nel caso specifico, l’analogia tra il suo Ciclista, e L’Equipe de Cardiff di Robert Delaunay, ci introduce a quella dimensione discorsiva dello spazio interno dell’opera la cui spinta iniziale si dovette alla tecnologia dei mezzi di locomozione. Il Ciclista di Dottori richiama lo stesso tema che nel 1913 aveva sviluppato proprio Boccioni mostrando come le forme in movimento subiscano una distorsione ottica. Come noto, tali risultati furono stimolati dalla fotografia, capace di fissare lo scorrere del movimento e tra i futuristi, a tale proposito, fu decisiva la presenza dei fratelli Bragaglia, le cui sperimentazioni sul fotodinamismo costruirono un volano anche per le parallele sperimentazioni nelle arti visive.
   Va ben detto, d’altra parte, che essi furono a loro volta preceduti da pionieri della fotografia in movimento come Edward Maybridge o Étienne-Jules Marey, quest’ultimo ideatore del fucile fotografico, come pure Charles-Émile Reynaud che grazie allo sviluppo del prassinoscopio stava spianando la strada alla decisiva rivoluzione cinematografica.
   Tornando all’analogia tra Dottori e Delaunay si noterà come nel Ciclista la composizione s’innesti all’interno di uno spazio dilatato in cui la distorsione paesaggistica accentua il senso di velocità, esaltando il movimento attraverso la lezione boccioniana e, contestualmente, balliana delle linee-forza. Proprio la deformazione paesaggistica sarà fondamentale per l’Aeropittura quando, ancor più arditamente, gli scenari si torceranno sotto l’effetto del movimento aeroplanico. Non si trattava più di percepire il movimento, ma trovarcisi dentro, assorbiti in un contesto di percezione in cui da spettatori si doveva esser coinvolti addirittura fisicamente. D’altro canto, il mito della macchina era maturato nella la consapevolezza di aver ideato un mezzo al cui interno l’essere umano velocizza sé stesso, modificando parallelamente la percezione del mondo circostante. I ciclisti, e parallelamente i motociclisti, furono per Dottori la risposta meccanica alla necessità di soggetti in grado di esprimere il tema della velocità, risultando propedeutici a quella visione aeroplanica di cui sopra e manifestando già tra 1913 e 1914 un paesaggio distorto e dilatato.
   Dai cieli terrestri a quelli astrali il passo fu breve, in quest’ultimo caso grazie all’intuizione di Enrico Prampolini, grazie al quale lo spazio dilatato terrestre divenne cosmico, preparando così la strada, poco più tardi, allo “spazio spazialista” di Lucio Fontana e infine giungendo a quello installativo, ancor più estremo, delle avanguardie del secondo Novecento.
   Il caso di Robert Delaunay, in rapporto a Dottori, ci invita a riflettere su quel passaggio tra Cubismo e Futurismo avvenuto in Europa all’indomani della nota mostra alla galleria Bernheim-Jeune di Parigi nel 1912 e per l’appunto evidenziato nel 2009 dalla citata mostra al Centre Pompidou. In L’Equipe de Cardiff, è ancora un tema legato allo sport la scintilla che consente di analizzare la deformazione ambientale secondo dinamiche di movimenti esasperati. Se in Dottori lo spazio si dilata orizzontalmente, esprimendo il senso di una percezione fisica dell’azione, in Delaunay lo stiramento delle forme risulta verticale, mostrando in questo caso il moto ultraterreno a cui tutte le avanguardie del primo Novecento guardavano. Non a caso, la genesi simbolista del pensiero ascendente la si ebbe ancora nella Parigi di fine Ottocento con la nascita dei Salon de la Rose+Croix (1890 - 1897) il cui ideatore Joséphin Péladan ebbe a scrivere di come l’arte dovesse, prima di tutto, “rendere visibile l’invisibile”. Affermazione orientata a stimolare un’idea “ascensionale” del processo artistico ideativo che proprio nei futuristi si manifesterà concretamente attraverso l’Aeropittura, ma che in Delaunay sarebbe andato verso quegli studi sul disco solare che lo avrebbero orientato anch’egli al formale superamento della figurazione.
   Su questo stesso tema, d’altra parte, si è già accennato all’importanza di Prampolini, in virtù di quella spinta al sorpasso fisico che nel suo caso è da riferirsi a quello atmosferico 5. Ma è proprio dal collage di cui abbiamo inizialmente parlato che partiamo per tale analisi: ci riferiamo in particolare all’analogia tra il suo Ritmi spaziali, accanto a quello di Carrà, Cavallo e cavaliere, in relazione al dadaista Kurt Schwitters e il suo Equisite. Già nel 1913, Prampolini rifletteva sulla possibilità di “interferire” con la realtà attraverso una “pittura di oggetti” che sarebbe nel tempo maturata nel polimaterismo. La sua visione cosmica rifletteva le materie in quanto elementi capaci di mutare la propria essenza proprio nel momento dell’inserimento nell’opera. Prampolini non operò mai separatamente dalle tradizionali posizioni futuriste, avendo come primo obiettivo quello di ribadire il primato dell’italianità sulla cultura europea. Ciò riguarda proprio la questione della materia già presente nelle teorie di Boccioni fin dal 1914. Quest’ultimo dichiarava di come al momento dell’ingresso nel tessuto pittorico, un qualsiasi elemento materico cambiasse il proprio status originario, non facendo più parte della realtà di provenienza, ma partecipando della nuova emotività espressa dall’opera d’arte e mutando sé stesso e il suo stadio comunicativo.
   Il polimaterismo di Prampolini verte proprio sull’acquisizione di frammenti di realtà collocandoli nella dimensione metaforica del dipinto: un sasso può così incarnare lo stesso valore esistenziale di un qualsiasi elemento minerale presente nel cosmo. Nel caso di Schwitters, invece, il collage appartiene all’ambito della memoria, lo spazio in questo caso si dilata tanto in chiave fisica quanto mentale, ma se per il futurista la dimensione mentale è quella della relazione con la realtà cosmico-spirituale, per Schwitters appartiene all’ambito del tempo. Nel suo lavoro più famoso, e mai concluso, il Merzbau, raccoglieva oggetti trovati, alcuni appartenuti ad amici, costituenti una traccia del suo stesso passaggio. Si trattava essenzialmente di “incontri”, tanto da permettere all’opera di rappresentare una sorta di contenitore di memoria dilatando lo spazio nel tempo e inglobando lo spettatore letteralmente al suo interno.
   Ancora nella stessa analogia, passando invece a Cavallo e cavaliere di Carrà, si verifica una singolare convergenza di stili mostrandosi affine alla condizione dilatativa dottoriana del Ciclista, ma arricchita dal collage come appunto in Prampolini e Schwitters. Il tema della modificazione spaziale e oggettuale si condensa qui magistralmente nell’insieme, esprimendo il dato ambientale centrifugo da un lato e quello oggettuale centripeto dall’altro. S’innesca dunque una sorta di moto costante in cui la realtà viene modificata ritmicamente in “uscita” e in “entrata”, come disgregazione e ricomposizione continua d’insieme.
   Non sarà casuale, pertanto, una seconda analogia riferibile a Carrà quando il suo Studio per sobbalzi di una carrozzella viene messo accanto al più sintetico Hier der bestellte wagen di Paul Klee (pag. 56-57). Il tema è ancora quello del mezzo meccanico che deforma la percezione, ma se nel futurista rimane invariato quel concetto dilatativo, valido anche in Cavallo e cavaliere, per l’astrattista si tratta invece di inserirsi in una condizione di arcaica rappresentazione della modernità. D’altra parte, non possiamo anche qui ignorare la considerevole distanza cronologica tra i due elaborati, spingendoci pertanto a riflettere non in senso associativo, ma piuttosto valutando i cambiamenti di paradigma storico in campo. Nel caso di Carrà siamo nel 1911, ancora una volta, dunque, di fronte alla più cieca fiducia nel progresso vissuta con emotività tale da spingere i giovani di allora - l’artista aveva trent’anni - a motivare la propria opera quasi esclusivamente nei termini di spinta in avanti. Nel 1935, al contrario, quando si data l’opera di Klee, quel progresso viene letto in termini contrari e lo stesso Carrà ne fu esempio magistrale, essendo tra quei futuristi che, dopo la stagione eroica 1909-1915, intrapresero un percorso totalmente opposto. Nel 1934, ad esempio, dipinse l’opera Partita di calcio dimostrando come, nonostante tornasse su temi di sport e dinamismo, le figure e l’intera composizione risentivano immancabilmente della solidità statuaria appresa negli anni del Ritorno all’ordine. Ma riprendendo il discorso su Klee, sia sufficiente considerare come appunto, in questo caso, l’analogia tra i due si risolva nella comparazione meccanica del moderno mezzo di locomozione mostrando chiaramente la divergenza d’approccio, manifestata in virtù di epoche culturali ben diverse.
   Sia infine consentito di chiudere tale analisi - pur sommaria, vista la notevole mole di spunti forniti - con un’analogia tra le più singolari: l’acquarello di un artista anonimo allievo dell’atelier di Balla e il Lyonel Feininger dalla simile tecnica e dall’identico titolo.
   Si tratta soprattutto di una valutazione di metodo critico, considerando in questo specifico caso non soltanto la vicinanza tematica tra i due elaborati, benché nel Feininger manchi la spinta dinamica tipicamente futurista, ma la possibilità di considerare il Futurismo come vero protagonista poiché capace di affibbiare riconoscibilità a figure rimaste senza nome nella storia. L’opera dell’anonimo si presenta con le tipiche caratteristiche di dinamismo balliano, determinando la diretta derivazione dallo studio del maestro e pur non concretizzandosi nel nome specifico di un qualche autore consolidato. Ciò nonostante riesce ugualmente a fronteggiare l’elaborato di un artista come Feininger, al contrario ben riconoscibile e solidamente radicato nel suo stile. Appare notevole la comparazione della parte alta in entrambi gli elaborati, attestandosi specularmente come diametralmente opposti, nell’estrema varietà di moto per il futurista e in quella esasperata geometrizzazione delle nuvole in Feininger.
   Con tale provocatoria analogia si definisce dunque in chiusura quell’ambizione che già fu di Enrico Prampolini nel 1922 quando, battendosi per dichiarare il primato futurista sull’intuizione della macchina (ma che in verità sottintendeva un primato ben più ampio) sottolineava come già negli anni Dieci fossero state previste dai futuristi situazioni che, nel decennio successivo, avrebbero coinvolto l’Europa intera. Tale dibattito resta ancora oggi foriero di spunti riflessivi come suggerisce la presente mostra Analogie, meritando in futuro appropriati approfondimenti e ulteriori riflessioni.

Opere

GIACOMO BALLA - Studio di ballerini per il bal tic tac, 1921

PABLO PICASSO - Standing nude female figure, 1946

GIACOMO BALLA - Compenetrazione iridescente - studio, 1912 ca

GIACOMO BALLA - Studio di compenetrazione iridescente, 1912 ca

GIACOMO BALLA - Compenetrazione iridescente, 1912

WASSILY KANDINSKY - Mittengrun (green in the middle), 1932

FARFA - Girotondo nell’asilo, 1923

CARLO CARRÀ - Cavallo e cavaliere, 1915

ENRICO PRAMPOLINI - Ritmi spaziali, 1913

KURT SCHWITTERS - Equisite, 1947

CARLO CARRÀ - Natura morta, 1913

MAX ERNST - La verre, 1923

ENRICO PRAMPOLINI - Simultaneità architettonica, 1921 ca.

PAUL KLEE - Studie im stein, 1923

GIACOMO BALLA - Linea di velocità + cielo + rumore, 1913 ca.

WASSILY KANDINSKY - Ohne titel, 1932

BALDESSARI R.M. (ROBERTO MARCELLO BALDESSARI) -Salotto giapponese, 1918

MIRÒ -Senza titolo, 1930

MARIO SIRONI - Studio di ballerina, 1915 ca

GINO SEVERINI - La modista, 1915

GINO SEVERINI - Le tango argentin (danse), 1913

FERNAND LEGER - Femme assise, 1912

ENRICO PRAMPOLINI - Donna + luce + ambiente, 1915

ANDRÉ MASSON - Nu a’ la flamme noire III, 1944

GIACOMO BALLA - Plasticità spaziale, 1918

BENEDETTA (BENEDETTA CAPPA MARINETTI) - Studio per la scenografia di “Sintesi dell’oceano del cuore” di F. T. Marinetti, 1927

SONIA DELAUNAY - Zenith, 1914

ENRICO PRAMPOLINI - Simultaneità di paesaggio, 1922

GEORGES VALMIER - Paysage et foret, 1924

ALBERT GLEIZES - Descente de la croix, 1928

DOTTORI (G. VOGLIO) (GERARDO DOTTORI) - Ciclista, metà anni ‘10

ROBERT DELAUNAY - L’equipe de Cardiff, 1913

ANONIMO (CASA BALLA) - Composizione,1919 ca

LYONEL FEININGER - Composition, 1952

ENRICO PRAMPOLINI - Drammaticità di esplosione, 1940

ANDRÉ MASSON - La chasse, 1927

MASSIMO CASTELLAZZI - Ritratto, 1919

GIULIO D’ANNA - Idilio lunare, 1930 ca.

ALBERT GLEIZES - Project pour la femme au gant, 1920 ca

GIACOMO BALLA - Dissolvimento d’autunno, 1918

FERNAND LEGER - La racine noire, 1942 ca

GIACOMO BALLA - Tenerezze primaverili, 1918

MAX ERNST - Printemps, 1956

BALDESSARI R.M. (ROBERTO MARCELLO BALDESSARI) - “Natura morta” (futur-cubista), 1917 ca.

GEORGE BRAQUE -Nature morte avec verre et grappe de raisin, 1930

Giulio D’Anna - Natura Morta, 1935-36 ca.

JUAN GRIS - Nature morte, 1926

LUCIO VENNA (GIUSEPPE LANDESMANN) - Natura morta (lato 1), 1917

PIPPO ORIANI - Valori pittorici (natura morta), 1929

ANDRÉ MASSON - Chateau de cartes, 1924

CARLO CARRÀ - Studio per sobbalzi di una carrozzella, 1911 ca.

PAUL KLEE - Hier der bestellte wagen, 1935

FORTUNATO DEPERO - Lettrice e ricamatrice automatiche, 1921-22

ANDRÉ MASSON - La famille en metamorphose, 1929

OSKAR KOKOSCHKA - Zwei weibliche Figuren, 1953

MARIO SIRONI - Plastica di una testa, 1913 ca.

WASSILY KANDINSKY - Komposition n.5, 1940

ENRICO PRAMPOLINI - Costruzione aerodinamica, 1914

NATALIA GONCIAROVA - Rayizm, 1913

UMBERTO BOCCIONI - Studio di cavallo + case, 1914/15

MARINO MARINI - Danzatrice e cavallo, 1950 ca

GIACOMO BALLA - Balfiori n 47, 1920 ca.

HENRI MATISSE - Fleurs, 1951

Umberto Boccioni - Voglio fissare la forma umana in movimento, 1913

Pablo Picasso - Homme assis, 1912