Mostra FUTURISMO DINAMISMO E COLORE

FUTURISMO DINAMISMO E COLORE

Museo d'Arte Contemporanea, Zagabria

10 marzo - 30 giugno 2019

A cura di Maurizio Scudiero

Maurizio Scudiero

FUTURIZAM, ŠIRI POGLED

Marinetti drži govor pred oduševljenom publikom

Prije točno deset godina obilježena je stota obljetnica futurizma, čiji je utemeljiteljski Manifest objavljen u veljači 1909. godine u Parizu, u listu "Le Figaro", koji je na prvoj stranici objelodanio iskaze Filippa Tommasa Marinettija, sina imućnog talijanskog odvjetnika, pjesnika po vokaciji i urednika časopisa "Poesia". Ali zašto oblik manifesta i zašto u Parizu? Programatski manifest bio je novo i privlačno sredstvo da se predstave futurističke ideje. Programatski po tome što je objašnjavao unaprijed ono što će se napraviti kasnije. Za umjetničku scenu bio je to posve nov, revolucionaran događaj, upravo zato što je umjetničkoj kreativnosti oduzimao onu još uvijek boemsku auru umjetnika kao nekoga tko svoju inspiraciju pronalazi u ateljeu, te joj suprotstavljao posve nov stav projekta, odnosno shvaćanja stvaranja umjetničkog djela ne više kao gotovo metafizičkog događaja (inspiracija se shvaća kao duhovna vizija…) već kao rezultat intelektualne spekulacije. Ovi manifesti (zapravo letci) bili su smatrani inovativnima jer su se, preuzimajući praksu reklame, dijelili masovno svima, ne samo pristalicama, već i po ulici, od vrata do vrata, bacajući ih iz tramvaja, s kazališnih galerija... Na taj se način nastojalo utjeloviti ono što će poslije postati jedno od glavnih obilježja futurizma, to jest ideja da se umjetnost izmjesti izvan galerija i muzeja, među ljude, u svakodnevni život. Italija je bila vezana za stare modele prošlosti pa je jedna od namjera Marinettijevog Manifesta bila da se Italija osuvremeni i prekvalificira ovim svojim novim umjetničkim pokretom globalne naravi. Futurizam, dakle, kao let naprijed, prema tehničkim inovacijama, prema novoj dinamičnoj eri koja će srušiti mostove sa svim utezima prošlosti što su usporavali razvoj zemlje, kako bi se premostio društveni i industrijski jaz u odnosu na velike europske sile.	Prvo izdanje Manifesta futurizma, Pariz, 1909	Marinetti, koji je bio pjesnik, pisac, koji se bavio elitnom djelatnošću u još uvijek uglavnom nepismenoj, ruralnoj Italiji, smjesta je shvatio da, želi li ostaviti dojam na masu, mora upotrijebiti pučku metodu, odnosno operirati ponajviše slikama, ali posve novim slikama snažnih boja koje će na bilo koji način privući pozornost. U tu svrhu oko sebe je, kao potpisivače prvog manifesta, okupio malu skupinu mladih, još nepoznatih slikara, kao što su bili Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini i Luigi Russolo, uz već zrelog i iskusnog umjetnika Giacoma Ballu, koji je bio Boccionijev i Severinijev učitelj. Ali, kao što već biva, teorija je mnogo brža od prakse pa, kad je objavljen taj manifest i onaj koji mu je ubrzo uslijedio, posvećen novom futurističkom slikarstvu, novo futurističko slikarstvo u stvarnosti još nije postojalo. Ti su umjetnici stoga kao model uzeli djela kubista kojima su dodali nove pojmove brzine i stroja. Uskoro se dogodilo ono što je Marinetti predvidio, kako što se tiče ideje Futurizma, koji je ubrzo postao vrlo popularan u cijeloj Europi, tako i u izboru mladih umjetnika, među kojima se snažno izdvojila osobnost Boccionija, koji se pokazao talentiranim ne samo za slikarske tehnike, već i za teorijsku programatičnost. To je omogućilo Marinettiju da se bolje usredotoči na područja koja su mu bila najdraža, na književna područja poezije i proze, pa on izdaje manifest za manifestom, pokreće gustu biblioteku futurističkih knjiga i organizira slavne "futurističke večeri". One su, za to vrijeme, bile nezamisliv događaj - neka vrsta bitke između poezije i povrća. S jedne strane futuristi koji su, na sceni, poluozbiljno, a poluprovokativno, recitirali manifeste i svoje pjesme, a s druge, publika koja je fućkala, urlala i bacala povrće. Večeri su se često nastavljale i izvan kazališta, kavgama i tučnjavama po ulicama grada koje su gotovo uvijek završavale u zatvoru.
Boccioniju je stoga ostalo na brizi cijelo područje likovnih umjetnosti. Iako se to na prvi pogled, sa stanovišta podjele poslova, moglo činiti sretnim izborom, na duge se pruge, međutim, pokazalo štetnim za sliku futurizma, jer je Boccionijeva dominantna osobnost (osobito nakon njegove prerane smrti 1916.) postala osnovnom referentnom točkom u kritičkom čitanju samog futurizma. Marinetti nije uzeo u obzir činjenicu da je javni učinak likovnih umjetnosti mnogo jači od učinka književnosti, što je Boccioniju omogućilo da postane gotovo apsolutnom središnjom figurom s kojom se, ako uzmemo u obzir osnivače, možda samo Carrà mogao mjeriti svojim donekle autonomnim djelima. Russolo se, s druge strane, iako se držao slikarstva, ponajviše odlikovao izmišljajem idealnog zvukovnog predstavljanja mehaničke civilizacije, tzv. "intona-rumori". Naposljetku, Severini je uvijek bio odveć jednako distanciran i od futurizma i od kubizma, tako da je, osim male skupine slika koje zaista možemo smatrati futurističkim, njegov futurizam bio uvijek odveć kubističan. Pretjerana kritička pozornost usmjerena prema Boccioniju godinama nije omogućavala da se u potpunosti razumije uloga Balle, koji je, upravo zbog toga, dugo bio podcijenjen. Čitanje koje nije bilo posve lišeno nekih ideoloških ograničenja definiralo je kao "herojski" onaj futurizam koji je kretao od godine utemeljenja 1909., a završavao Boccionijevom i Sant'Elijinom smrću, 1916. Dakle, za razliku od Boccionija, čija je umjetnička putanja u futurizmu ostala unutar tog razdoblja, Balla je imao "nesreću" da ga je nadživio.	Marey, Stroboskopska fotografija pokreta, 1897 Petorica osnivača u Parizu, 1911	No Boccioni je bio Ballin đak, pa, iako je upravo on teoretizirao "plastički realizam", koji je svakako bio izuzetno važan u definiranju futurističkog stila, ostao je u okvirima stanovite post-figuracije, u kojoj je figurativna činjenica ipak, manje ili više, bila prisutna u funkciji izvora djela. Uostalom, njegovi najslavniji radovi Dinamizam biciklista, Dinamizam nogometaša, Elastičnost (konja) dovoljno pokazuju njegov put mišljen kao "anti-kubistički", koji, dakle, uvijek izvire iz istog odnosa prema realnoj činjenici. Već 1913. godine Boccionijevo je slikarsko istraživanje ulazilo u krizu, osobito djelima snažne volumetrijske sinteze (kao to je već navedeni Dinamizam nogometaša). Preminuo je malo poslije realizacije monumentalnog portreta glazbenika Busonija, koji je pokazao njegov postupni povratak post-divizionističkoj figurativi. Balla se, s druge strane, od 1912. do 1914. nije bavio "plastičkim dinamizmom" (optičko-slikarskim artefaktom primijenjenim na figurativnu bazu) već "kinetičkim proučavanjem" pokreta, buke i čak astronomskih fenomena. Na njega su, kao i na Russola kad je naslikao svoj automobil u brzini, utjecala Mareyeva i Muybridgeova fotografska istraživanja o kinetizmu. To se vidi u djelu Djevojčica koja trči po balkonu, iz 1912., koju Balla slika u stilu na pola puta između divizionizma i razuđenog poantilizma. Ali već se te iste godine njegova istraživanja kreću skokovito unaprijed, tako da im čak i Boccioni priznaje "napredni" stupanj, prisutan u skupini djela na temu "brzine automobila", što je uslijedila nakon "leta lastavice".
Pa, iako je u prvim slikarskim rezultatima te studije još uvijek prepoznatljiva "veristička" činjenica (isti mehanički oblici vozila, premda "rasprsnuti"), Balla, koji započinje raditi u ciklusima, uskoro u njih uvodi one "dinamičke vortekse" koji su "optičko-znanstvena rezolucija" stvarnog pokreta "kotrljajućeg" predmeta u prostoru (kotača). Progresijom "zaobljenih znakova", koja podupire "dinamičku penetraciju" i posljedično napredovanje predmeta u zraku, Balla uskoro uvodi koncept da se zrak ne bi trebao smatrati "prazninom", već "tekućinom". No ide i dalje te uvodi i ideju "buke", koju predstavljaju mehaničke vragolije kao što su automobil i motocikl. Marinetti je auto (i u talijanskom tada muškog roda...) definirao kao "ljepši" od Nike sa Samotrake, jer ispušta zaglušujuću, ugodno futurističku buku, baš zato što je "zvučna podloga" moderniteta. Uslijedila su potom istraživanja o pojmu vorteksa, odnosno oblika koji se u prirodi dinamički smješta između neba i zemlje, a Balla se njime bavi kao čistom mentalnom formom, sintetizirajući samu ideju kretanja, onog kretanja koje je u korijenu svemira. Uskoro stižemo do ciklusa interventističkih slika iz 1915., koje se pridružuju javnim manifestacijama za ulazak Italije u rat protiv Austrije, a realiziraju se u kromatskom odnosu plastičko-dinamičkih oblika nadahnutih talijanskom trobojnicom. Iz ovog je ciklusa posve odsutno i prepoznavanje i upućivanje na stvarne predmete, koji se nadomještaju čistim mentalnim formama, analogijskim apstrakcijama što upućuju na pojmove, ne na stvarnu tjelesnost. Čak ni sam Boccioni nikada nije dostigao takvu razinu elaboracije. Opisani trenutak obilježava i početke talijanske apstrakcije; trenutak je to u kojemu, između 1914. i 1916., Balla nastupa zajedno s Deperom, ali i Prampolinijem, Baldessarijem, Trillucijem te malobrojnom grupicom ostalih futurista. Nije puki slučaj što se tih godina (1915.) dogodilo objavljivanje revolucionarnog manifesta Futurisička rekonstrukcija univerzuma, koji su sastavili Balla i Depero, a oni se, također s namjerom, potpisuju kao "futuristički apstraktisti" (što ni tadašnja ni recentnija kritika nije dokraja shvatila). U tom manifestu postavlja se operativna osnova za stvarno nadvladavanje slikarstva i kiparstva, odnosno za "prelijevanje" futurizma u svakodnevni život, što je dotada postojalo kao tek početna zamisao.	A. G. Bragaglia, Fotodinamizam, 1913	Riječ je o onome što je Enrico Crispolti sretno definirao kao "upad stvarnosti", odnosno otvorenost prema horizontima uvijek novih operativnih složenosti i artikulacija - od književnosti do slikarstva, od kiparstva do arhitekture, od kazališta do mode, od reklame do tiskarstva itd. Prvi nagovještaj tog novog "upada stvarnosti" može se očitati u utopijskoj projekciji futurističke arhitekture, neposrednom području izvođenja nove urbane dimenzije koja će se potom ocrtati. Pa iako je u prvom trenutku najpoznatiji doprinos bio utopijska, zamišljena futuristička metropola Antonija Sant'Elije (1914.), poslije su se pojavili slični primjeri, premda manjeg snage utjecaja, Marija Chiattonea, Depera i Boccionija te, u teorijskom smislu, Prampolinija, koji je 1913.-1914. objavio Atmosfera-struktura. Temelji futurističke arhitekture, zapravo prvi futuristički manifest arhitekture. Kod Boccionija, ideja futurističke arhitekture snažno je plastičke naravi, ali tek se u katalogu-manifestu Deperove rimske izložbe 1916. izričito govori o "dinamičkoj arhitekturi": «Dinamička arhitektura (grad u zraku). Prva hrabra primjena apstraktnog stila...». Riječ je o posve deperovskoj zamisli, koja se ne može protumačiti Boccionijevim ili Sant'Elijinim formulacijama, već prije kao očito proširenje teza o "plastičkom kompleksu" iz Futurističkih rekonstrukcija koje se ovdje primijenjuju na urbanu dimenziju. Na kraju ovog kratkog osvrta na futurističku arhitekturu valja spomenuti teorijski prilog Virgilija Marchija objavljen 1920, koji futurističke ideje povezuje sa srednjoeuropskim arhitektonskim kretanjima, a njemu su svojstveni snažno plastički, ekspresionistički naglasci što obilježuju Marchijeve arhitektonske prijedloge.
Ali kao područje neposrednije, praktične, stvarne, a ne samo programatske primjene manifesta Futuristička rekonstrukcija pokazuje se ono što zovemo "ambijent", gdje se rekonstrukcija odvija uz pomoć širokog spektra operativnih mogućnosti. Ovdje se nalaze pretpostavke za bujanje "Futurističkih umjetničkih kuća", pravih, živih primjera Futurističke rekonstrukcije u društvu. Iz njih nastaje niz različitih više ili manje korisnih predmeta za uređenje nove kuće budućnosti. Balla je, u prvom trenutku dekoracijama za Kuću Löwenstein u Düsseldorfu (1912.), a zatim ambijentalnom revizijom vlastite kuće u Rimu, često otvorene za javnost za posebne prodaje, postavio premise za šire ambijentalno eksperimentiranje s futurističkim idejama. Zatim su, 1918., također u Rimu, Enrico Prampolini i Mario Recchi otvorio otvorili Kuću talijanske umjetnosti, a uslijedile su, već iste godine, Mellijeva i Bragaglina kuća. Krajem drugog desetljeća dvadestog stoljeća nastaju još Giannattasijeva kuća, također u Rimu, te Deperova u Roveretu, koja će uskoro postati naslavnija i najdugotrajnija od sviju. Otvaraju se, početkom dvadesetih godina, kuće Pippa Rizza u Palermu i Tatova kuća u Bologni. Naposljetku, valja spomenuti atelje Lucia Venne, u Firenci, iako se on specijalizirao ponajviše u reklamnoj grafici.	F.T. Marinetti - Zang Tumb Tumb, 1914	I Teatar postaje jedno od prvih i neposrednih polja djelovanja, zahvaljujući svojim očitim plastičkim, kromatskim, svjetlosnim, duhovnim i dinamičkim mogućnostima. Njime se bave Balla, sa svojom scenografijom za Stravinskijev Feux d'artifice (1917.), a u više navrata Depero (sa scenografijom i kostimografijom za Ruski balet, 1917., a zatim s Plastičkim plesom, koji postavlja na scenu u Rimu 1918.) sve do "mehaničkog baleta" lokomotiva, 1924. Na teorijskoj razini pridružuju im se Enrico Prampolini i Ugo Giannattasio sa svojim prilogom o Teatru boja (1920.), pa Virgilio Marchi metropolitanskim scenografijama te Ivo Pannaggi, koji 1922. s Viniciom Paladinijem kod Bragaglie postavlja na scenu Futuristički mehanički ples. Scenografijom se bavi i De Pistoris, za postavljanje Saula Andréa Gidea (1923./24.), te Vera Idelson, jedna od mnogih ruskih umjetnica, kao što su bile Rozanova, Zatkovà i Exter, koje su se približile futurizmu. Ona je autorica scenografije za Tjeskobu strojeva Ruggera Vasarija (1927.). Poslije, tridesetih godina, scenografiji će se približiti i drugi futuristi kao što su Benedetta, Bruno Munari i Pippo Oriani. U unutarnjem uređenju i ambijentalnoj umjetnosti, povrh Ballinih i Deperovih radova, valja spomenuti radove Virgilija Marchija za Bragaglin Teatar nezavisnih i dogradnju bara Umjetničkoj kući, gdje izvodi svijetleći strop. Nastavljaju se potom složena intervencija Iva Pannaggija za Kuću Zampini, u Esanatogli kod Macerate (1925./26.), gdje redefinicija ambijenta dolazi do rješenja vrlo bliskih konstruktivizmu i De Stijlu. Spomenimo još unutarnje ambijente Vinicia Paladinija, Fillijine "inovativne ambijente" i dekoracije Gerarda Dottorija za Hidrodrom u Ostiji i za restoran Altro Mondo u Perugi, sve u drugoj polovici dvadesetih godina. U "futurističkoj modi" najznačajniji je, iako uglavnom teorijski, doprinos Balle, a zatim Depera s njegovim slavnim futurističkim prslucima. Valja zatim spomenuti i apsolutno inovativni Thayahtov Kombinezon, iz 1919., kao i različite scenske kostime Enrica Prampolinija tijekom dvadesetih godina te, istih godina, šarene suncobrane Pippa Rizza, nastale između 1925. i 1928. Početkom tridesetih godina nastaju Cralijev futuristički sako (bez ovratnika,1932.), metalna kravata ili Antikravata Renata Di Bossa (1933.), te naposljetku metalni prsluci i "ljetni" ili "kišoviti" šeširi Victora Alda de Santisa (1931-33).
kulinarstvo doživljava futurističku intervenciju, pa Marinetti i Fillia objavljuju knjigu ludih recepata: Futuristička kuhinja (1931). Recepte izmišlja i objavljuje Depero, 1931., dok će se u Torinu otvoriti i Futuristička taverna Svetonepce, koja svoje jelovnike tiska na komadima lima. Keramici je svoj prosvijećeni doprinos dao Tullio Mazzotti di Albisola, koji, zahvaljujući i suradnji s umjetnicima kao što su i Diulgheroff, Farfa, Munari e Depero, stvara niz nevjerojatnih futurističkih predmeta. Ostali aspekti koje valja uzeti u obzir pripadaju novom futurističkom tiskarstvu i grafici, koji su logična posljedica Marinettijevih teoretiziranja o Futurističkoj književnosti i "Riječi u slobodi". Nova "kompozicijska" osjećajnost rađa kod futurista nov osjećaj viđenja. Sve je podriveno i prilagođeno željama kreativnosti: visoko, nisko, tijelo, karakter. U području "riječi u slobodi" valja spomenuti književno-grafičke eksperimente Ardenga Sofficija i njegovu knjigu pod naslovom Bif § Zf + 18. Simultanost i lirski kemizmi (1915.), Francesca Cangiulla s Piedigrotta (1916) i Začudnom abecedom (1919.), odnosno humanizacijom pisanja, ali i samog Marinettija s "eksplozivnim" knjigama kao što su Zang Tumb Tumb (1914.), 8 duša i jedna bomba i Les mots en liberté futuristes (oboje iz 1919.). Pridružuju im se i prikazi riječi u slobodi Paola Buzzija, ideogrami Corrada Govonija i Arnalda Ginne, da spomenemo samo najpoznatije. Naposljetku, na polju reklame, najangažiraniji je eksperimentator Depero.	Manaifest "Futuristička rekonstrukcija univerzuma", 1915	Ali uz njega djeluju i važni grafičari-futuristi kao što je Nicolaj Diulgheroff, sam Prampolini, povremeno Balla, Ugo Pozzo, Farfa, plodni Venna, Paladini te pretkraj desetljeća i tijekom tridesetih godina također Munari, Gambini, Benedetto i Crali. Naposljetku, val obnove zahvatio je i ples, osobito zahvaljujući inovativnim koreografijama i interpretacijama Giannine Censi. Ali, ako se vratimo početku dvadesetih godina, moramo reći da se, kao emanacija Ballinog "apstraktno futurističkog" stila, Deperovih "robotizacija" i Severinijevog post-kubizma, ocrtava još jedna struja, makar marginalno povezana s duhom Futurističke rekonstrukcije, a to je Mehanička umjetnost. Povezanost s počecima futurizma zajamčena je upravo prisutnošću protagonista kao što su Balla, Depero i Prampolini, no mehanička umjetnost snažno se otvara široj problematici, u okviru europske avangarde i stila koji se referira na plastički elementarizam, na geometrijsku esencijalnost "mehaničkog svijeta" purističke inspiracije, te nakraju i blagog metafizičkog naboja. Naglasak nije toliko na oponašanju vanjskog izgleda stroja, kao u slučaju Epsteina i Lewisa, u vorticizmu, ili, onkraj intrinzične ironije, u djelu Picabije i Duchampa, već više na "duhu" mehaničkog predmeta po sebi, dakle «u stvaranju kompozicija koje rabe bilo koje izražajno sredstvo, kao i razna mehanička sredstva ... koordinirana originalnim lirskim zakonom, a ne naučenim znanstvenim zakonom». Drugim riječima, u nastojanju da se, u "duhu" i u "biti" zahvate bezbrojne analogije što ih sugerira Stroj. Krajem dvadesetih godina Balla se udaljava od futurizma, dok se Depero seli u New York, gdje proživljaja intenzivno razdoblje u teatru, ali ponajviše u reklamoj industriji, s naslovnicama za Vogue, Vanity Fair, The New Yorker, Sparks i mnoge druge časopise, te unutarnjim uređenjem restorana Zucca i Enrico & Paglieri. Zatim se, tijekom tridesetih godina, i Deperova vesela umjetnost smračuje, popušta hranidbenim i režimskim pritiscima, boje se gase, oblici postaju statični. Duh futurističke rekonstrukcije kao da je za njega već dalek, ali ipak ne i izgubljen. Jer na put što su ga otvorili on i Balla zaputio se dug niz sljedbenika.
Stigli smo, naime, do treće generacije futurista koja nosi i novi naziv: Aeroslikarstvo. U pokušaju da obnovi Futuristički pokret, ali i u uskoj povezanosti s pothvatima mladog talijanskog vojnog zrakoplovstva, F.T. Marinetti čini odlučan zaokret prema novoj zrakoplovnoj tematici, koja postaje primarna inspiracija novih futurističkih djela. A najneposredniji su povodi razni rekordi u brzini i visini, kao i dugi samotni ili grupni preleti koji su se dogodili tijekom dvadesetih godina, a futuristi te epske avanture nisu toliko doživljavali kao afirmaciju fašističkog režima koliko kao afirmaciju "italskog genija". Uostalom, u futurističkom kontekstu zrakoplovne teme nisu bile novost, jer su od početaka pokreta bile prisutne na više načina. Kad je, na primjer, Marinetti "lansirao" svoje prve futurističke manifeste, tik nakon 1910., manifestacije pionirske faze avijacije bile su vrlo popularne u cijeloj Italiji. Nakon Delgrangeovih oglednih letova održanih 1908.	Vijest o Boccionijev smrti, 1916	posvuda malo-pomalo niču različita natjecanja, odnosno zrakoplovni sletovi, koji su uključivali avionske prezentacije i akrobacije iznad gradova. U Bresci (1909.), u Milanu i Firenci (1910.), u Torinu (1911.), i drugim gradovima, prvi klimavi avioni smjesta su stavili u zaborav godine aerostatičkih tradicija. Međutim, osim brojnih referenci na let u književnim djelima F.T. Marinettija (Papin avion), Folgorea di San Gimignana (Pjev motora), Paola Buzzija (Avioni) i drugih, ikonografija brzine što su je proizveli prvi futuristi, kako u slikarstvu, tako i u književnosti, bila je ipak još "zemaljska", teška, čvrsto ukorijenjena u tlu. Omiljeni su motivi bili "brzina" vlaka, tramvaja, automobila, bicikla, konja. Ukratko, usprkos njihovoj ulozi inovatora, bili su još uvijek vezani za prethodno, devetnaesto stoljeće, stoljeće "zemaljske brzine" (parna lokomotiva potječe iz prve polovice devetnaestog stoljeća). Dvadeseto je stoljeće, naprotiv, bilo stoljeće zraka i svemira, od aviona do puta na Mjesec. To je atmosfera u kojoj raste druga i treća generacija futurista – one su rođene u znaku "oslobođenja od zemlje". Azari, Depero, Benedetta, Crali, Di Bosso, D'Anna; svi su oni, više ili manje, letjeli, "spiralirali" nad gradovima, preoblikovali svoje "viđenje" svijeta. Njihov rez s prošlošću je, simbolički, D'Annunzijev let nad Bečom 1918., njihova prva inspiracija pothvati su talijanskih zrakoplovaca, od Laureatija, preko Ferrarina i De Pineda do Balboa, a njihov je teoretičar Fedele Azari, autor manifesta Futurističko kazalište u zraku iz 1919. Ipak, valja pričekati kraj dvadesetih godina, kad se aeroslikarska tema pomiče sa svog perifernog položaja i postaje pravo "srce" i novo lice Futurizma na pragu dvadesetogodišnjice od utemeljiteljskog manifesta. Novo se desetljeće Manifestom Aeroslikarstva stoga otvara u znaku nove estetičke i poetičke osjećajnosti. A kad se dobro pročita taj dokument, može se otkriti kako su njegove teorijske propozicije itekako udaljene od bilo kakvih ideoloških ili političkih naznaka, dapače, pokazuju žurnost, hitnju prema potrazi za dimenzijom koja u nekom trenutku neće više biti ni zemaljska, ni zračna, već doista kozmička. Riječ je o novoj konotaciji koja rabi "zračno sredstvo" kako bi se otrgnula od zemaljskih okolnosti i stigla do stanovitog "kozmičkog idealizma" sa sve očitijim "duhovnim" vokacijama, što je uskoro dovelo i do Sakralne futurističke umjetnosti. Enrico Prampolini i Luigi Colombo, pod pseudonimom "Fillia", najistaknutiji su predstavnici te tendencije.
Poslije se i aeroslikarstvo promijenilo te poprimilo druge varijante - prvo "dokumentarnu", gdje je "zračno sredstvo" postajalo tema djela umjetnika koji su ga (često popustljivo veristički) portretirali u nizu situacija leta, a konačno i "bombardiranja", u posljednjim godinama režima, odnosno u ratnim godinama, gdje se zaista i dogodilo zbližavanje s fašizmom. Ali to je već četvrta generacija futurista, mladića za koje je režim bio normalnost cijeloga života koji su proveli kao "usustavljeni": od osme do četrnaeste godine bili su ono što se zvalo "Balilla", od četrnaeste do osamnaeste Avangardisti, a od osamnaeste do dvadesetiprve Mladi Fašisti, s mottom "libro e moschetto, fascista perfetto". Ne zaboravimo ni najmlađe; njih su zvali "sinovima Vučice". Konačno, ta dugotrajna diskusija o odnosima futurizma i fašizma zaslužuje još kratak osvrt. Radi se o temeljnom nesporazumu koji valja smjesta razjasniti upravo zato jer je površno čitanje događanja dovelo do jednako površnog etiketiranja, a ono je pak bilo glavni razlog ideološke "ekskomunikacije" koju je velik dio talijanske kritike do prije nekoliko godina provodio nad futurizmom. Bila je to velika greška, jer pokret F.T. Marinettija, zahvaljujući svojem heterogenom sastavu, sačinjenom od umjetničkih i ideoloških strujanja što su katkada bila i posve oprečna, uopće nije imao definiranu ideologiju, ako se izuzmu propagandne i prigodne izjave, koje su mu trebale da mu zajamče malo mira i preživljavanja pod tim režimom.	F. T. Marinetti - Les Mots en liberté futuristes (Riječi u futurističkoj slobodi), 1919	Ukratko, i futurizam i fašizam krenuli su od istog konteksta društvenog otpora, ali, dok je fašizam na početku prisvojio revolucionarni i subverzivni naboj futurizma, egzaltacija nasilja kod futurista je bila izraz literarne poze mnogo više no ideološko i političko uvjerenje. Futurističko pristajanje uz militantni nacionalizam početkom i tijekom godina interventizma (1914./1915.) te D'Annunzijevu riječku avanturu (1919.) i rođenje fašističke stranke talijanska avangarda doživljavala je kao mogući put prema ostvarenju svoje "revolucionarne duše". Jedino tako možemo, dakle, shvatiti veliko pristajanje uz fašizam umjetnika i književnika; ničeg sličnog nije bilo u nacističkoj Njemačkoj. Nadalje, dok je to zbližavanje između futurizma i fašizma (naglašeno 1918. i 1919. godine) dobro poznato, mnogo je manje poznat raskid, koji se dogodio u svibnju 1920., kad su Marinetti i futuristi izašli iz "Fasci di Combattimento" i otvorili se prema socijalistima, u protest protiv Musolinijeva koraka unazad u odnosu na antimonarhističke i antiklerikalne pozicije koje su prije bili zajedno ustanovili. Tako se konkretiziralo ono razdvajanje nadležnosti ("umjetnost futuristima, politika Mussoliniju") koja je od tog trenutka odlikovala futuristički pokret. Naime, od časa kad je fašizam stupio na vlast, od umjetnika se tražilo da se bave samo estetskim problemima. Tako je Marinetti, kako bi pokretu zajamčio opstanak, bio prisiljen zadovoljiti se marginalnom pozicijom i odreći se svojih sveobuhvatnih projekata. Kad je "normalizirao" umjetnike, režim se, međutim, odlučio za politiku tolerancije. «U praksi – primjećuje E.R. Tannenbaum – angažman režima za kulturni i intelektualni totalitarizam bio je ponajviše organizacijski: kad se neki umjetnik ili pisac uključio u odgovarajuću fašističku instituciju, bio je relativno slobodan proizvoditi ono što je želio». U taj se kontekst uklapa i definicija onoga što će se poslije klasificirati kao "Stile del Ventennio", odnosno stil dva desetljeća fašizma, koji pak nije bio tako jednoznačan kao što se obično misli, upravo zato jer slijedio institucionalne mijene fašizma u različitim fazama njegove konsolidacije. Na početku, primjerice, početkom dvadesetih godina, fašizam je bio još metež tendencija: od nacionalističkih do gotovo revolucionarnih, ako ne i subverzivnih.
Pomalo je zrcalio "Poslijeratni futurizam" u koji je Marinetti prihvaćao umjetnike najrazličitijih umjetničkih i političkih tendencija. Uzmimo primjer slučaja "lijevih" futurista, kao što je bio Piero Illari, urednik časopisa «Rovente» koji je u Livornu prisustvovao osnivanju Talijanske komunističke partije; uzmimo djelo i misao Vinicia Paladinija i Iva Pannaggija, na granici konstruktivizma, uzmimo Franca Rampu Rossija i mnoge druge futuriste s očitim vezama na ljevici. Logično je, dakle, da je u tim prvim godinama na vlasti, kad fašizam još nije bio "podržavljen", bilo neporecivih zbližavanja s futurističkom poetikom, čiji su "dinamični" stilemi i žarkocrveni i subverzivni kromatizam posve odgovarali prvom kulturnom programu što ga je razradio Mussolini. Uskoro, međutim, kad je učvrstio vlast, režim sebi više nije mogao dopustiti revolucionarnu umjetnost, koja destabilizira i stoga je na duge pruge potencijalno opasna za njegov vlastiti opstanak. Pojavila se potreba za umjetnošću u službi režima, koja će potvrditi njegovu institucionalizaciju, potreba za smirenom, umjerenom, statičnom i slavljeničkom umjetnošću. Upravo je u tom smislu Mussolini, u govoru na Akademiji u Perugi 1926. godine, upotrijebio kontradiktornu tvrdnju kako umjetnost fašističke Italije mora biti "tradicionalistička i moderna».	Vinicio Paladini, 1. svibnja, 1922 "Krajnja ljevica!", članak u časopisu "Futurismo", 1933	Riječ je o opoziciji pojmova koja potječe od tada još neriješenog pitanja, da li, naime, prihvatiti futurističke prijedloge za obnovom, ili se obratiti revalorizaciji neoklasične kulture, osobito monumentalizma carskog Rima, koji je svojom imperijalnošću itekako odgovarao veličajnosti kojoj je režim stremio. Poslije je, 1932. godine, Izložba fašističke revolucije potvrdila afirmaciju niza vrijednosti (i s njima povezanih stilema): rimski monumentalizam, kubitalni i arhitektonski lettering, scenografski efekti, grubi kolorizam i znak koji je primitivan, odnosno muževan (ali samo u namjeri). Ukratko, afirmacija pokreta suprotnog futurizmu, to jest novečentizma Margherite Sarfatti, sa svojim komponentama socijalizirajuće «koralnosti». Novečentizam je, dakle, više nego futurizam, bio u službi promidžbenih i propagandnih ciljeva režima, velikih slikarskih i dekorativnih ciklusa u javnim zgradama. Ukratko, premda je fašistički režim bio već na svaki način osnažen, futuristi i dalje ostaju nesvrstani, odnosno iskazuju pluralitet ideoloških i političkih pozicija. Upravo zbog toga Mino Somenzi, sa stupaca službenog glasila pokreta («Futurismo»), početkom 1933. godine piše da su "Futurizam (kao) oblik umjetnosti i života, a fašizam politike i drušva – dvije dijametralno suprotstavljene stvari". Uskoro ga podržava Palo Buzzi, tvrdnjom: "Krajnja ljevica! Postoji samo jedan Futurizam – futurizam krajnje ljevice". Početkom druge polovice tog desetljeća, kad se Italija uplela u rat, prvo u Africi, a onda u Španjolskoj, bilježi se opća promjena, sužavanje polja djelovanja kulturnih dinamika, a svakako u odnosu prema cijelom civilnom društvu. Od tog trenutka umjetnici koji su htjeli djelovati u javnosti neće se više moći ukloniti političkoj podršci. I futurizam će se morati svrstati, pa će se tako, u skladu sa sve dramatičnijim političkim razvojem nacije, stići do Aeroslikarstva rata. Ovo je, u osnovnim crtama, kratka povijest Futurizma, lišena ideoloških ograničenja koja su godinama onemogućavala da ga se čita onako kako on to zaslužuje.
Nazivaju ih "majstorima" pa i "prvom grupom" ili jednostavno "osnivačima". U svakom slučaju oni su ti koji potpisuju Marinettijev osnivački manifest Futurizma koji se objavljuje u raznim talijanskim novinama već od 5. veljače 1909., a u inozemstvu, 20. istog mjeseca u pariškom "Le Figaro". To su Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini i Luigi Russolo. Balla je najstariji među njima (bio je Boccionijev i Severinijev učitelj) i skoro svi iza sebe imaju divizionistička, ili, kao što je to slučaj kod Severinija, kubistička iskustva. Iako je, naime, futurizam "globalni pokret" koji polazi od književnosti te se širi i na druga područja, samo su slikari "majstori". Kad potpisuju ovaj, a nedugo potom i manifest "Futurističko slikarstvo", futurističko slikarstvo još ne postoji. Oni su, ipak, otvorili drugima put, nadahnuvši mnoštvo mladih sljedbenika.

GIACOMO BALLA - Brzina+Svjetla, oko 1913.

UMBERTO BOCCIONI - Dinamizam biciklista, oko 1913

LUIGI RUSSOLO - Dinamizam jurećeg vlaka u noći, oko 1911

GINO SEVERINI - Forme u ekspanziji, oko 1914

CARLO CARRA' - Konj i konjanik, 1915

DESET GODINA
Pogled Na Prvih

Zahvaljujući nizu izložbi i akcija po čitavoj Europi, futurizam se tijekom prve polovice drugog desetljeća 20. stoljeća afirmira u Italiji i inozemstvu. Pet "osnivača", pod Marinettijevim sponzorstvom, putuju i izlažu u Londonu, Parizu, Berlinu, a njihove izložbe popraćene su burnim polemikama. Nakon izbijanja Prvog svjetskog rata 1914. godine, futuristi se pridružuju kampanji za vojnu intervenciju "protiv" Austrije i u svibnju 1915. Italija ulazi u rat na stranu Francuske i Velike Britanije, nemalo razdirući talijanski kulturni milje. Futuristi, dosljedni svojim idejama, odlaze dobrovoljno na bojište gdje 1916. umiru Boccioni i Sant'Elia, a Marinetti biva ranjen. Počinju dezerterstva. Carrà, koji je opjevao "Rat-slikarstvo", napušta futurizam i priklanja se De Chiricovom metafizičkom slikarstvu, a Severini se pridružuje pariškom kubofuturizmu. Russolo se okreće spiritističkim temama. Futurizam je naizgled desetkovan. No, već 1915. godine u Rimu dolazi do epohalnog preokreta, odnosno Balline, Deperove i Prampolinijeve teorije konkretiziraju se u manifestima "Futuristička rekonstrukcija univerzuma" koji potpisuju Balla i Depero te Prampolinijevom "Atmosferastruktura". Riječ je o dvama važnim teoretskim ostvarenjima koji u potpunosti redefiniraju opseg djelovanja futurizma ne ograničavajući ga na književnost i slikarstvo-kiparstvo, već uključujući svako područje umjetničke intervencije u odnosu na društvo. Tek sad, u ovom trenutku, koji je za kritičare drugog poraća (od 1946. godine pa nadalje) značio "kraj" futurizma, on zapravo tek počinje! Ratne godine usporavaju ovaj proces, no u Rimu, daleko od bojišta, futuristi Balla i Depero pišu novo poglavlje i u obnovi avangardnog teatra, a u Firenci se formira nova grupa mladih futurista, među kojima su Conti, Baldessari, Venna, Nannini i drugi. Sve će to dati temelje novom pravcu Futurizma u dvadesetim godinama.	CARLO CARRA' - Konj i konjanik, 1915
ACHILLE FUNI - Motociklist, 1914	GERARDO DOTTORI - Motociklist, 1914
ENRICO PRAMPOLINI - Žena+Svjetlost+Ambijent, 1915	ENRICO PRAMPOLINI - Arhitektura akta, 1916
ROBERTO M. BALDESSARI - Motociklist+grad, oko 1916	ACHILLE LEGA - Tramvaj br. 6 u ulici Scialoja, 1917
JULIUS EVOLA - Buket cvijeća, 1917	FORTUNATO DEPERO - Konstrukcija žene sa žutim cvijetom, oko 1917
PRIMO CONTI - Unutrašnjost krčme, 1917	FORTUNATO DEPERO - U kazalištu lutaka. Plastički plesovi, 1918
GIACOMO BALLA - Proljetne nježnosti, 1918 GIACOMO BALLA - Ljeto, 1918	GIACOMO BALLA - Iščeznuće jeseni, 1918
ROBERTO M. BALDESSARI - Pušač za šankom, oko 1918	ROBERTO M. BALDESSARI - Most na Seni, 1921
Ključni element za razumijevanje futurističkog "širokog" pogleda na društvo je takozvani "interventizam", odnosno kampanja koju su nakon početka Prvog svjetskog rata, u ljeto 1914., pokrenuli futuristi s ciljem da Italija uđe u rat "protiv" Austrije, s kojom su postali saveznici nakon sklapanja "Trojnog saveza" (između Njemačke, Austrije i Italije). U igri su bile teme "granica", "oslobođenja" Trenta i Trsta, talijanskih enklava u sklopu Austro-Ugarske Monarhije, no radilo se i o samoj ideji "talijanske nacionalne ujedinjenosti" koja se rodila još u devetnaestom stoljeću za vrijeme ratova za neovisnost i razvila u "antiaustrijski" sentiment. Sa stranica časopisa "Lacerba", u brojevima izašlim između 15. kolovoza 1914. i 22. svibnja 1915. godine, poticalo se i napadalo vladu, sve dok potonja, zahvaljujući i brojnim uličnim prosvjedima, nije pokleknula i 24. svibnja 1915. godine odlučila da Italija ulazi u rat na stranu Francuske i Velike Britanije. Futuristi, koji su priželjkivali rat i zato što je on "jedina higijena svijeta", podrazumijevajući pod tim šokantnim izrazom da je rat mogao biti jedan od načina obnove društva, ne toliko u fizičkom, koliko u intelektualnom smislu, krenuli su, u skladu sa svojim uvjerenjima, na bojište s kojeg se ni Boccioni ni Sant'Elia nisu vratili, a Marinetti je ranjen. Rat je, dakle, ušao prepotentno u umjetnost futurista, no nije promijenio niti proširio njihove vidike i svijest. A onda se sve promijenilo.

RAT
Pocetak stoljeca

GIACOMO BALLA - Gužva+pejzaž, 1915	GIACOMO BALLA - Oblici povika Živjela Italija, 1915
FORTUNATO DEPERO - Intervencionistički prikaz riječi u slobodi, 1915 FORTUNATO DEPERO - Apstraktist Depero, 1915	ROBERTO M. BALDESSARI - Pušač za šankom, oko 1918
Futuristička sinteza rata Ovaj pregledni prikaz naslova "Futuristička sinteza rata" osmislilo je i radosno potpisalo nekoliko futurista direktno "iz mobilnog", što se ne odnosi na današnji mobilni telefon već na kombi kojim su se prosvjednici, uhićeni tijekom nereda nakon interventističkih prosvjeda, odvozili u policijsku postaju. On grafički prenosi futurističke ideje na temu rata i ne samo što neposredno prikazuje "borbene sile", zaraćene nacije, itd., već i pripisuje svemu tome, na temelju penetrirajuće snage klina, jasno definirana "značenja". Ono što proizlazi, i što naposljetku predstavlja najvažniju ideju, više nije rat, već borba (naravno, i "putem rata") između futurizma i pasatizma. Rat je, dakle, "sredstvo" za obnovu društva, za oslobađanje od okova prošlosti i hitro trčanje u budućnost. Dinamički klin postaje tako ne samo sinonim za "penetrirajuću snagu", probijanje neprijateljske linije, već i "simbol univerzalnog dinamizma" koji će potom preuzeti ne samo sami futuristi (poput Baldessarija, ovdje prikazanog), već i druge avangarde. Najbolji je primjer poznati manifest El Lissitzkog iz 1919. godine, s crvenim klinom-trokutom koji lomi otpor "bijelih".	ROBERTO M. BALDESSARI - Vojnici+eksplozije granata, 1918
Na futurizam se oduvijek gledalo kroz prizmu slikarstva i, u svakom slučaju, u okvirima figurativne umjetnosti. No jedan njegov aspekt, slabo poznat jer ga je kritika dugo vremena podcjenjivala ili ignorirala, smješta pak futurizam uz bok suvremenih europskih strujanja, a to je "istraživanje apstraktnog". Opet smo u razdoblju između 1914. i 1916. godine, u Rimu, i sve se vrti oko Ballinih i Deperovih istraživanja u obliku takozvanih "plastičnih kompleksa" koji nisu predstavljali samo odmak od skulpture kao takve, tj. od "modeliranja" (budući da se radi o "montaži" papira, drva, željeznih žica, itd. koja ima i kinetičku funkciju), već i "apstraktne ekvivalente", gdje "termin" apstraktan definira "analognu" radnju na koju se odnose. Balla se već između 1913. i 1914. godine bavio problematikom "neobjektivnosti" u svojim istraživanjima brzine i buke, udaljujući se odlučno, po prvi put, od sfere "prikazivanog" i definirajući područje koje bi mogli nazvati " f u t u r i s t i č k i m apstraktizmom". Do tog rezultata nije došao n i j e d a n o d o s n i v a č a futurizma, uključujući Boccionija. Ovim novim strujanjima priključuje se uskoro i Baldessari, koji je u početku bio očaran Boccionijevom "volumensko-dinamičkom demontažom" u njegovom Nogometašu, da bi ga sad zamijenio Ballinim i Deperovim "dinamizmom analognih formi". I Trilluci se bavi "dinamičkim formama" koje se gibaju u prostoru po uzoru na Boccionija, dok Prampolini razvija vlastitu šifru "kromatsko-dinamičkog čitanja" koja će mu poslije poslužiti kao "polazna točka" za njegove mehaničke teorije. FORTUNATO DEPERO - Manifesto manoscritto del 1914 che anticipa "Ricostruzione futurista dell'Universo"
FUTURISTICKA APSTRAKCIJA
GIACOMO BALLA - Linija brzine+Pejzaž+Buka, oko 1913	GIACOMO BALLA - Brzina+Pejzaž, 1913
ROBERTO M. BALDESSARI - Dekompozicija formi (Biciklist), oko 1915	MARIO NANNINI - Dekompozicija figura (Dvoje u šetnji), oko 1917
TRILLUCI - Dinamičke forme + Forme koje vise u prostoru, oko 1917
FORTUNATO DEPERO - Ples zvrkova, 1918/19	ENRICO PRAMPOLINI - Prostorna konstrukcija - Pejzaž, 1919
PIPPO RIZZO - Sicilijanski pejzaž, 1919/22	JULIUS EVOLA - Nedokučiva riječ, oko 1920
"Rimsko žarište" iz 1915. godine, odnosno "preokret" koji su Balla i Depero izveli manifestom "Futuristička rekonstrukcija univerzuma" premjestio je, dakle, epicentar futurizma s uskog područja književnosti i slikarstva na ono šire, primijenjene umjetnosti, no do 1919. godine, zbog ratnih zbivanja i s futuristima na bojištu, sve je krenulo u nekom drugom smjeru. Sad se novo desetljeće otvara u znaku tog šireg horizonta djelovanja i sa sviješću da futurizam raspolaže sredstvima da "uđe u život": od arhitekture do uređenja interijera, mode, oglašavanja, inovacija u tipografiji, itd. Futurizam se otvara i čitavom nizu novih sugestija zahvaljujući ovoj drugoj generaciji futurista u dodiru s inozemnim strujanjima: Prampolini s francuskim purizmom; sam Marinetti s Karelom Teigeom i novim istraživanjima u Čehoslovačkoj; Pannaggi i Paladini s ruskim imažinizmom, a julijski futuristi Carmelich i Çargo s jugoslavenskim konstruktivizmom. U Torino, s druge strane, stiže Bugar Nikolay Dyulgerov koji donosi sa sobom iskustvo Bauhausa i susreće Filliju, koji je isto tako blizak proleterskom ambijentu konstruktivista. Riječ je o torinskom "crvenom Futurizmu" koji bismo mogli definirati i kao komunizam futurizma, a koji je nakon kaosa Drugog svjetskog rata prošao nezapaženo među prvim kritičarima futurizma, zaokupljenih ubrajanjem svih futurista među fašiste. No, baš se u tom kontekstu, u sferi tvornica, formiraju premise za Futurističku mehaničku umjetnost, manifest koji potpisuju Pannaggi i Paladini 1922. godine, a njima se idealno pridružuje Depero sa svojim robotiziranim marionetama. Futurizam polako izlazi iz svojih središta i širi se od Sicilije do Trentina. No, dvadesete su godine obilježene i "umjetnošću i emocijama", "umjetnošću i duhom", zajedno s Benedettom, slikaricom i spisateljicom, i vrlo aktivnom Marinettijevom ženom.
DVADESETE GODINE
GIACOMO BALLA - Ideja, 1920	ROBERTO M. BALDESSARI - Ville la nuit, 1921
DEPEROV METAFIZIČKI FUTURIZAM U kasno proljeće 1919. godine Fortunato Depero vraća se u svoj grad Rovereto i osniva "Deperovu Futurističku umjetničku kuću" s namjerom da proizvodi namještaj i dekorativne predmete. Marinetti definira Deperovu umjetničku kuću kao "Deperovu magičnu kuću" i smješta je u skoro metafizičku klimu, klimu magične kreativnosti kojoj pridonose i djela koja Depero slika u tom razdoblju i koja će naslikati u prvim godinama intenzivne predanosti tom novom projektu. Radi se, dakle, o klimi neprestane razmjene: estetska eksperimentiranja određuju aktivnosti u umjetničkoj kući, a njezina magično-bajkovita aura, s druge strane, inspirira Deperova najuspješnija slikarska djela kao što su Čarobnjakova kuća (1919./20.), Ja i moja žena (1919.), Automatska čitateljica i vezilja (1920./21.), i ovdje prikazana, Vezilja (1922.). Sve su to slike iznimne poetičnosti i liričnosti koje veličaju ručni rad umjetnika-zanatlije i odlikuje ih neka specifična "metafizičnost" koja odmiče od one uobičajene upravo zbog manjka mistično-misterioznih elemenata i ironične dvosmislenosti karakterističnih za taj pravac. Depero koncipira svoju novu kreativnu putanju, u pokušaju da nadiđe slikarstvo, zahvaljujući toj auri magične inventivnosti i to također pokazuje koliko se u tom trenutku, i konceptualno, udaljuje od "Boccionijevog dinamizma", odnosno ortodoksnog Futurizma.	FORTUNATO DEPERO - Automatska čitateljica i vezilja, 1921/22
ENRICO PRAMPOLINI - Arhitektonska simultanost, oko 1921	ALBERTO DE PISTORIS - Žena i ambijent, oko 1922
VITTORIO CORONA - Nositelj olimpijske baklje, 1921	VITTORIO CORONA - Dinamizam vlaka, 1921
UGO GIANNATTASIO - Motociklisti, 1922	VITTORIO CORONA - Utrka Targa Florio, 1923
FILLIA - Bicikl. Fuzija pejzaža. Mehanički idol, 1924	FORTUNATO DEPERO - Pijanci i lokomotiva, 1925
FILLIA - Industriale-zšestšest, 1925/26	NICOLAY DIULGHEROFF - Žena na prozoru, 1927
GIULIO D'ANNA -Željeznički kolodvor + vlak, oko 1929 PIPPO RIZZO - Jureći vlak, oko 1929	VITTORIO CORONA - Velika nagrada Tripolija, 1927
BENEDETTA - Ritmovi stijena i mora, oko 1929
FORTUNATO DEPERO - New York, Harlem in Jungle jazz, 1930 FORTUNATO DEPERO - Subway, 1930	GERARDO DOTTORI - Požar u gradu, 1930
	Kad je Marinetti početkom drugog desetljeća dvadesetog stoljeća "lansirao" svoje prve futurističke manifeste, manifestacije pionirske faze avijacije bile su već vrlo popularne u čitavoj Italiji i privlačile su na livade, na periferijama većih gradova, tisuće znatiželjnika. No sva ta zaluđenost zrakoplovom nije prešla na futurizam osim na područje književnosti, dok je futurističko slikarstvo ostalo skoro pa imuno na bilo kakve utjecaje. Omiljeni motivi su, naime, naizmjence bili brzina vlaka, tramvaja, automobila, bicikla ili čak konja. Ukratko, unatoč svojoj ulozi inovatora i ikonoklasta, oni su još bili vezani za devetnaesto stoljeće, odnosno za stoljeće "zemaljske brzine", dok će dvadeseto stoljeće biti zapravo stoljeće zraka i svemira: od aviona do puta na Mjesec. Upravo u znaku "oslobođenja od zemlje" raste druga i treća generacija futurista. Tato, Dottori, Crali, Di Bosso, Verossi često lete, kruže nad gradovima. Njihov je simbolički raskid s prošlošću D'Annunzijev let nad Bečom 1918. godine, a njihova prva inspiracija su pothvati talijanskih avijatičara, od Laureatija do Ferrarina, De Pineda, Balboa, koji tijekom dvadesetih godinu nižu rekord za rekordom: od onog u brzini, do onog u visini i daljini. Njihov je teoretičar Fedele Azari, autor manifesta Futurističko kazalište u zraku iz 1919. godine, slikar, avijatičar, zavodnik i pionir talijanskog civilnog zrakoplovstva. No trebat će pričekati kraj dvadesetih godina da ideja "aeroslikarstva" napusti svoj periferni položaj i postane pravo srce, motor i novo lice Futurizma. S Marinettijevim člankom Perspektiva leta i aeroslikarstvo, objavljenim u torinskim novinama "La Gazzetta del Popolo" 22. rujna 1929. godine, svi ovi simptomi, dakle, ujedinjuju se u pravi, programatski manifest. Tridesete su godine stoga godine aeroslikarskih vizija, aeroskulptura, natjecanja u aeropoeziji, ukratko svega vezanog za let avionom. No ne radi se samo o slavljenju stroja. Let uvodi i nova stanja kozmičke i duhovne svijesti koja odlikuju prvu aeroslikarsku fazu barem do 1935. godine. Nakon toga, sa sve većim ratnim angažmanom Italije, prvo u Africi, a potom u Španjolskoj, neće više biti mjesta za "razonodu" pa će se i aeroslikarstvo, unatoč svom otporu, morati prilagoditi "dokumentirajući" akcije borbenih aviona.
TRIDESETE GODINE I DALJE
TULLIO CRALI - Kozmički prostor, 1932	FILLIA - Kozmički pejzaž, 1930
TULLIO CRALI - Let nad gradom, 1931	GIULIO D'ANNA - Avioni u zaljevu, 1930
ALFREDO G. AMBROSI - Zabava u zraku, 1932	OSVALDO BRUSCHETTI - Zrakoplovi nad umbrijskim poljima, 1933
MARIO DUSE - Kozmički organizam, 1931	ENRICO PRAMPOLINI - Svemirska introspekcija, 1931/32
GIULIO D'ANNA - Schneiderov trofej, 1933	GIOVANNI KOROMPAY - Bolidi+cesta, 1933
POGLED NA GRAD S NEBA Postoje dvije verzije ove sugestivne vizije, s visine i u letu, futurističkog slikara Tata (pseudonim Bolonjca Guglielma Sansonija). Ova, prva verzija, i jedna druga većih dimenzija, koja je zapravo preciznija i razrađenija , no možda manje "spontana". Radi se, u svakom slučaju, o važnom djelu, i to ne samo među ostalim Tatovim radovima, već u sklopu cjelokupnog aeroslikarstva jer predstavlja jednu od najznačajnijih interpretacija odnosa letenje-grad, ili, ako izvrnemo perspektivu, kompleksnosti gradskog središta koje se uzdiže prema beskrajnom nebu. Verzija većih dimenzija naslikana je za avionsku kompaniju "Ala Littoria" i jedna je od onih rijetkih za koje je umjetnik smatrao (s pravom) da vjerno predstavljaju njegov rad pa ju je objavio i u autobiografiji iz 1941. godine, nakon čega je nestala. Ni jedna ni druga verzija nisu našle mjesto u ikonografskom aparatu dviju jedinih podrobnijih studija posvećenih Tatu: kraća monografija Aurelija Pretea iz 1963. godine i detaljnija studija generala Salvatorea Venture iz 1991. godine. Obje slike pronađene su tijekom zadnjih deset godina te su uvrštene, nakon skoro sedamdeset godina, u svoj prirodni povijesni kontekst: futurizam. GIOVANNI KOROMPAY - Bolidi+cesta, 1933	TATO - Spirala, 1934
TATO - Vragolije propelera, 1936	IVANO GAMBINI - Dvije ere, 1935
SIBO' - Trobojna spirala nad Sabaudijom, 1936/37	RENATO DI BOSSO - Piazza Littorio, 1936
BRUNO TANO - Afričko aeroslikarstvo, 1935	RENATO DI BOSSO - Ratni strojevi, 1942
TULLIO CRALI - Obrušavanje na grad, oko 1938
VEROSSI' - Alegorija zrakoplovstva, 1942	VEROSSI' - Mitraljirajući, 1942