CINQUE SECOLI DI STELLE, SOGNI, PLENILUNI

NOTTI

CINQUE SECOLI DI STELLE, SOGNI, PLENILUNI

TORINO, GAM - Galleria civica d’arte moderna e contemporanea

29 ottobre 2025 – 12 aprile 2026

LA VERITA’ DELLA NOTTE
Fabio Cafagna

Sono accorati gli appelli che ii Galileo Galilei di Bertolt Brecht rivolge ai sapienti della carte medicea: "Signori, ve ne prego in tutta umiltà: prestate fede ai vostri occhi!". E ancora più incandescenti sono le sue parole quando si sente messo alle strette: "lo chiederò loro soltanto di credere ai loro occhi. La verità, quando è troppo debole per difendersi, deve passare all'attacco. Li prenderò per i capelli è li costringerò a guardare attraverso questo tubo!". Quella di Galilei è una battaglia contra i pregiudizi è l'incapacità dell'essere umano a liberarsi di consuetudini inveterate. Per lui, le teorie non valgono tanto quanta l'osservazione: la mente segue sempre lo sguardo è gli occhi sono l'avamposto della conoscenza.

Spostiamoci ora dalla finzione alla storia: è la sera del 4 aprile 1611 e il buio è ormai sopraggiunto. Galilei è salito con ii suo cannocchiale sul Gianicolo, a Roma, e ha raggiunto nel giardino di monsignor Malvasia, nei pressi di Porta San Pancrazio, un piccolo gruppo di colleghi. Quando ii cannocchiale è puntato verso il cielo notturno, ha inizio la dimostrazione. Per tutta la notte si osservano, con crescente entusiasmo, la Luna, le stelle e i pianeti. Se le nuvole, come un sipario, interrompono lo spettacolo, si chiacchiera finche non si scostano e incomincia il nuovo atto. Poi, non appena si accendono le prime luci dell'alba, la direzione dello strumento è bruscamente variata: ii puntamento è ora diretto verso la basilica di San Giovanni in Laterano, all'altro capo della città.

Ai convenuti tocca constatare se sia possibile leggere la lontanissima iscrizione di Sisto V sulla porta del palazzo lateranense. La conferma non tarda ad arrivare: SIXTUS V / PONT MAX/ ANNO 111C1.o s1, dopo una nottata che, stando alle fonti, dovrebbe essersi protratta dalle otto della sera alle sette del mattino, si può decretare che lo strepitoso "tubo" ha superato la prova. L'oggettività dei fatti può talora turbare e le reazioni al nuovo finiscono spesso per avere un carattere difensivo. Galilei lo sapeva bene ed episodi come questo mostrano quanto tempo dedicasse non solo all'osservazione, ma anche alla dimostrazione e alla narrazione di quanto scrutato.

Combattendo strenuamente affinché l'obiettività della visione prevalesse, ha indicato come strumento privilegiato della conoscenza quell'occhio che, potenziato dal suo speciale occhiale, punta il cielo della notte. Lo scriveva ii 30 giugno 1612 a Federico Cesi, scienziato anch'egli e fondatore dell'Accademia dei Lincei, che in quel momento sembrava pericolosamente flettersi dalla parte di chi vuole a tutti i costi ridurre all'ordine la frammentazione del molteplice.

Quella di Galilei risuona come una vera e propria ammonizione, così sentita e puntuale che l'amico Cesi avrebbe finito per adattarvi ii resto della sua vita intellettuale: "Non dobbiamo desiderare che la natura si accomodi a quello che parrebbe meglio disposto et ordinato a noi, ma conviene che noi accomodiamo l'intelletto nostro a quello che ella ha fatto, sicuri tale esser l'ottimo et non altro". Erano trascorsi all'incirca due anni e mezzo da quando Galilei, tra la fine del 1609 e l'inizio dell'anno seguente, alzando ii cannocchiale verso ii cielo stellato e avvicinandovi ii suo occhio di lince, aveva fatto progredire di un lungo balzo la scienza astronomica.

Il Sidereus nuncius, pubblicato nel marzo 1610 in gran fretta - perché all'epoca, come oggi, tergiversare significava rischiare di vedersi soffiare i diritti di priorità di una scoperta - sconfessava su più fronti la filosofia naturale aristotelica, esponendo i risultati di quelle spettacolari osservazioni: i crateri e le montagne della Luna, le innumerevoli stelle e nebulose della Via Lattea, i satelliti di Giove, che con non celato intento adulatorio aveva battezzato Medicea Sidera, e altro ancora.

Era in particolare la superficie accidentata del nostro satellite a dichiarare che ii punto di non ritorno era stato oltrepassato: i vecchi creduloni dovevano lasciare ii posto ai novatores come Galilei, eroi alla scoperta di un mondo ben più vergine, ampio e polimorfo di quanto fino a quel momento si fosse inteso. Le sue frontiere, infatti, si allontanavano e l'essere umano ne era schiacciato ai margini, costretto a lasciare un grande vuoto nel centro. In questa rivoluzione cosmica ed epistemologica, la notte diviene ii tempo in cui l'ordine delle cose può essere alterato o addirittura sovvertito. Di fronte allo scienziato che agisce nell'intimità delle tenebre, sovrastato dal loro cupo e serico velo, si apre un tempo nuovo, un "tempo ritrovato", la cui sospensione dal ritmo ordinario si unisce al trionfo dell'osservazione e della vagheggiata oggettività.

Alcuni artisti, a costo di essere fraintesi, parvero perseguire questa nuova sensibilità sperimentale. Tra loro, ii tedesco Adam Elsheimer, autore di una delle più celebri notti della storia dell'arte: quella Fuga in Egitto del 1609 che, per alcuni versi, sembrerebbe addirittura anticipare le osservazioni galileiane. La "riscoperta lirica" del dato di realtà portava a trasferire nell'immagine le percezioni registrate, "privilegiando l'occhio come strumento di conoscenza" e la notte come momento favorevole all'indagine. Se ii naturalismo di Elsheimer si rivolgeva alla volta celeste e faceva del cannocchiale - forse – uno strumento di potenziamento della visione, un altro artista di poco più giovane, ii lorenese Georges de La Tour, attendeva le tenebre per studiare gli strabilianti effetti della luce. Lo storico dell'arte Roberto Longhi ne stendeva una breve descrizione che sembrerebbe quasi attingere al gusto tenebroso del Thomas Mann di La montagna incantata: "Si prova nei suoi esperimenti di alchimia caravaggesca chiuso in una torretta, a luce artificiale di lanterna magica o tutt'al piu alla luce gialla che filtra durante le grandinate" . Per Andre Malraux, quella che La Tour dipinge, dalla sua posizione di caravaggista eccentrico, non è l'oscurità, ma la notte. "La notte stesa sulla terra, la forma secolare del mistero pacificato". II suo naturalismo placido e astratto, che "sembra fatto apposta per far innamorare gli uomini del Novecento", se non lo rende ii più oggettivo tra gli interpreti seicenteschi degli effetti luminosi, lo innalza comunque a inventore di alcune delle più sorprendenti macchine ottiche di quegli anni, fatte di semplici oggetti che, emanando, riflettendo o filtrando la luce, trasformano la notte di un interno ordinario in un "buen retiro per la meditazione" . Elsheimer è La Tour - ma gli esempi potrebbero essere altri e molti di più - personificano le direttrici lungo cui si muovono due differenti sguardi che attraversano la notte: ben inteso, la notte dell'osservazione e della sperimentazione, non quella dei sogni e della poesia, che e tutt'altra cosa. Una direttrice, forse la più immediata da cogliere, si dirige fiera verso la volta celeste, ansiosa di nuove visioni e scoperte.

L'altra, introversa e meditativa, si muove lenta verso ii basso, si ripiega in un ambiente chiuso - una sorta di "officina tecnica da streghe" in cui cercare di stabilire un'intimità ancora più profonda con l'oggetto di studio. Perché raccontare la notte significa coglierne, in varie forme, anche la prossemica: ii cosmo, immagine per eccellenza della distanza, si fa più vicino grazie agli strumenti ottici; ii buio, impedendo la visione in profondità, avvantaggia la concentrazione e rende più prossimo, tangibile e luminoso ciò che si scruta.

La tensione continua tra la lontananza e la vicinanza della notte può aiutare a comprendere le contraddizioni della cultura europea del XVIII secolo. La fiducia nel progresso e gli entusiasmi per i risultati scientifici erano sempre bilanciati dalla presenza delle tenebre, intese come terre inesplorate in cui ii lumicino della ragione non si era ancora fatto strada. "E le tenebre non stavano solo dentro l'uomo, ma lo avvolgevano nel momento in cui prendeva coscienza dell'immensità del mondo fisico a cui apparteneva e che pure eccitava gli animi".

A partecipare a questa strenua ricerca della verità - bella perché etica - non erano soltanto le scienze e le arti meccaniche. Anche gli artisti fecero la loro parte, diffondendo in immagini i risultati conseguiti dall'osservazione scientifica, sempre più consapevoli che l'esperienza visiva si dovesse imporre come momento saliente della conoscenza, se non addirittura rappresentarne l'avvio. E non è certo un caso - come ricordano gli studiosi di oggi - che la nascita della storia dell'arte sia proprio da collocarsi in quel Settecento in cui l'osservazione rivestiva un ruolo primario nel processo di formazione del pensiero. Emulando la scienza, l'arte aspirava alla comprensione della natura e del suo processo d'incessante trasformazione. Percorrere questa strada significava, per un artista, rompere gli schemi classici della visione e addentrarsi in territori solitamente poco frequentati.

L'inglese Joseph Wright of Derby, attivo nel cuore delle Midlands industriali, fu uno tra gli artisti più impegnati nel concepire la pittura come momento di verifica e conoscenza. II dipinto "A philosopher Giving that Lecture on an Orrery, in Which a Lamp is Put in the Place of the Sun" (esposto per la prima volta nel 1766) si offre, a cominciare dal titolo, come immagine altamente istruttiva, nella quale forma e contenuto sembrano vivere in perfetta simbiosi. La scena è composta con lucidità: ii caravaggismo di Wright, filtrato dall'attenzione per la pittura olandese, ammanta notte di quella peculiare condizione di intimità in cui ciò che e lontano sembra farsi più prossimo. II gruppo è addossato al planetario, entro cui è posta l'unica fonte di luce, uno stoppino che, simulando ii Sole, arde in un contenitore di vetro. A capeggiare questa strana assemblea, composta da tre uomini, altrettanti bambini è una donna, è un filosofo le cui fattezze ricordano quelle di Isaac Newton, prode eroe della scienza del tempo. II planetario, d'altronde, non è altro che uno strumento destinato ai profani per rendere evidenti le teorie newtoniane sulla gravitazione e l'organizzazione dell'universo. Il gruppo sembra meno interessato ai discorsi del filosofo di quanta non sia attratto dalle lucentezze del sistema solare in miniatura. Gli sguardi è i carpi vi si premono contro e, in alcuni casi, penetrano ii limite delle semicirconferenze dorate. Intorno è la notte, quel velo nero in grado di concentrare lo sguardo e non dissiparne la potenza. Nel dipinto traspaiono, ma sempre piuttosto domati, sia il contrasto tra ragione e ignoto, sia quella caratteristica tensione che rende complessa l'integrazione di valori religiosi e progressi della scienza. Perché il senso del sublime non tracimi oltre gli argini di un ordine rassicurante, tutto e dosato con la stessa cura con cui si somministra un antidoto. Solo qualche smorfia incrina la compostezza generale e ci fa temere che le pretese certezze possano collassare da un momento all'altro. In altri dipinti notturni di Wright, questo tipo di contrapposizione si manifesta nel virtuosistico dialogo tra fonti luminose differenti.

Nel ciclo dedicato alle fucine, ad esempio, l'incandescenza della fusione dei metalli contrasta gli algidi effetti di luce lunare. E, ancora, nella celebre serie di circa trenta dipinti che immortalano ii Vesuvio in eruzione, la Luna si eleva nel cielo "squarciato da un'immensa ferita", contrapponendosi alla furia satanica del vulcano. Un furore, all'epoca, oggetto d'imponenti studi scientifici (William Hamilton), che nella superstizione popolare poteva essere tenuto a bada soltanto dalla reliquia di san Gennaro e in letteratura (Chateaubriand, Goethe, Dumas padre) si andava sempre più configurando come un viaggio catartico in un mondo infernale.

Quel diafano bagliore lunare è la manifestazione di quanto di più innovativo stava maturando nell'ambiente imprenditoriale e intellettuale delle Midlands inglesi. Erano gli anni in cui a Birmingham si intitolava proprio a quel lattiginoso chiarore un'associazione di uomini di scienza, la Lunar Society, di cui anche Wright era parte. II fascinoso nome era stato scelto perché i suoi membri, i cosiddetti lunaticks, erano soliti riunirsi a cena ii luned1 più prossimo al plenilunio. Abitudine che, se all'apparenza sentimentale, era in realtà dettata da una motivazione pratica: usufruire della luce lunare durante ii lungo tragitto di rientro. La Luna, quindi, era per loro non soltanto il faro della ragione nel buio dell'ignoto, ma anche una fraterna guida e compagna di viaggio. Ed era stato proprio uno dei fondatori della Lunar Society, ii naturalista e filosofo Erasmus Darwin, nonno del più noto Charles, a eternare l'intimo amico Wright come pittore vesuviano per eccellenza nel poema celebrativo The Botanic Garden: "Così di Wright ii libero pennello / Ora da la vetta del Vesevo slancia / Contro la torba notte ignei torrenti I Di rosse lave; da erculea calpe / Sgorgan vampe fumanti, i firmamenti / Scoppiano in fiamme, è l'oceano irato I L'abbagliante riflette orrida luce [ ... ]".

Accade, purtroppo, che questa orrida luce si diffonda, talvolta, in un territorio ancor più ostile delle pendici di un vulcano in eruzione, un territorio in cui la lava e i lapilli lasciano ii posto alle esplosioni dei fucili e al deflagrare delle bombe. Perché l'orrore della guerra, spesso, quasi ad accordarsi alle atmosfere più gotiche e terrificanti, raggiunge ii suo culmine proprio di notte. Questa condizione ha ben poco a che spartire con ii sublime romantico: quando la guerra dilaga, nessuno si sente al riparo, si è tutti inghiottiti in un vortice nero. Nella notte, si cerca di documentare l'orrore e lo si fa come si pub. II racconto a volte è diretto, condotto in prima persona, altre mediato dalle testimonianze, ma in qualche modo sempre obiettivo, perché urgente e spesso composto in una tale prossimità temporale che è impensabile che la rabbia, la repulsione e la paura suscitate ne siano snaturate. E qui in gioco una nuova forma di verità, lontana da quella scientifica che pretende una registrazione distaccata dell'evento, senza che l'osservatore influisca in alcun modo sull'osservazione. Nella notte della guerra, assumere una posizione neutra è impensabile. Eppure quella che si delinea è comunque una forma di verità: maltrattata, dilaniata, ma pur sempre verità. Una verità ancor più tenace, perché coincide con la consapevolezza e la lucidità del testimone, ossia di chi la morte - la Gorgone - l'ha vista in faccia, percependone ii fondo nero e, con esso, l'impossibilita stessa dell'atto del vedere. "Se vedere la Gorgona significa vedere l'impossibilita di vedere, allora la Gorgona non nomina qualcosa che sta o avviene nel campo [ ... ]. Essa designa, piuttosto, l'impossibilità di vedere di chi sta nel campo, di chi, nel campo, “ha toccato il fondo, e diventato non-uomo".

La luce nella notte della guerra è essa stessa morte, la verità della morte. Lo seppe cogliere con un acume disarmante Pablo Picasso, quando, ripensando a El 3 de mayo en Madrid (1814) di Francisco Goya, cercava di dare un senso all'apparente incoerenza delle fonti luminose: da una parte la tenue luce che si diffonde nel paesaggio desolato è bagna la drammatica scena, dall'altra la straordinaria invenzione di una lanterna che appoggiata a terra colpisce con i suoi raggi soltanto chi sta per essere giustiziato (fig. III). II cielo sordo e nero del dipinto - sostiene Picasso - "none un cielo, è solo oscurità. La luce assume due forme. Una delle quali non riusciamo a comprendere. inonda tutto, come ii chiaro di luna: la sierra, ii campanile, ii plotone d'esecuzione, che dovrebbe essere illuminato solo da dietro. Ma è molto più luminosa della luna. Non e del colore della luce lunare. E poi c’è l'enorme lanterna a terra, al centro. Quella lanterna che cosa illumina?

L'uomo con le braccia alzate, ii martire. Osservate con attenzione: la sua luce cade solo su di lui. La lanterna è la Morte. Perché? Non lo sappiamo. Nemmeno Goya lo sapeva. Ma Goya sapeva che doveva essere cosi". La composizione spaziale di "El 3 de mayo en Madrid" trascina l'osservatore nel cuore dell'azione drammatica, nel centro del vortice, sul fondo dell'abisso. Cerca di costringerlo, con violenza, a percepirsi come testimone oculare della scena. II confronto con la morte diviene fisico, oltre che concettuale: lo dichiarano la vicinanza tra il gruppo di giustiziati e il plotone d'esecuzione e, in modo particolare, la lampada, che avvicina a noi, con il suo bagliore, la figura martirizzata dell'uomo con la camicia bianca e le braccia alzate (imitatio Christi), in una forma di concentrazione visiva così potente da spingerci a rispecchiarci in lui. La morte, come la luce, è proprio n, ma anche altrove; è dovunque e da nessuna parte. Sara cos1 anche per Guernica, dove una lampada dai raggi acuminati come cristalli, calata dall'alto laddove meno ce la aspetteremmo, sembra portare nella buia storia del Novecento ii fantasma di quell'invenzione goyesca. D'altronde la scelta del notturno - il bombardamento della città basca inizio alle quattro e mezzo di pomeriggio del 26 aprile 1937 e si protrasse per circa tre ore - pare enfatizzare quel carattere di vicinanza tragica all'oggetto della rappresentazione già evidente in Goya. La lampada nella notte diviene cos1 la materializzazione dell'immagine di una verità perduta, di un'oggettività della visione tanto feroce da coincidere con l'accecamento e la cecità. Una verità che è essa stessa l'inscenamento e la rappresentazione della morte. Una verità che è morta e che, malauguratamente, non sappiamo se risorgerà.