GINO GALLI

La riscoperta di un pittore tra Futurismo e Ritorno all’ordine

MLAC Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Roma

9 marzo – 6 Maggio 2023

a cura di Edorardo Sassi e Giulia Tulino

Gino Galli futurista primario
di Giancarlo Carpi

Gino Galli, allievo di Giacomo Balla fin dal 1O, esordì nel movimento futurista con l'Esposizione libera futurista internazionale alla galleria Sprovien nel 1914, come egli stesso ricorderà in «Roma Futurista» nel 99.
È in questa mostra che si suole vedere 'afferma¬zione di quelli che saranno i principali artisti dopo i firmatari del manifesto del 1902,gli interpreti futuri dell'arte meccanica e dell'aero-pittura, tendenze che anche Galli toccherà, rimanendo però ancorato a principi teorici più originari, quali la simultaneità e la compenetrazione. Una delle opere esposte allora, qui presente, Insieme dinamico e coloristico dì una peschiera, 1914 guarda, piuttosto che a Balla, a Boccioni. La sfera trasparente si sviluppa nello spazio irradiando circolarmente la sua stessa forma, come linee di forza luminose, altresì il reticolato sottostante espande verticalmente la propria piana orizzontalità, in modo non dissimile dal piatto di Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912.
Nello stesso tempo, Galli rappresenta i due pesci secondo un cìnetismo sequenziale che, specie in quello a destra, cerca di riassorbire le fasi del movimento nella durata professata da Boccioni come superamento dell'analisi cinetica di Balla e Bragaglia. Si tratta soprattutto, a ben vedere, di un quadro sulla luce artificiale, quasi una addizione del tema della lampada elettrica a quello della vita acquatica, forse memore anche di alcune frasi del manifesto di fondazione: "lampade di moschea dalle cupole dì ottone traforato [...] irradiate dal chiuso fulgore di un cuore elettrico".
Gli altri tre quadri assai noti del pittore, coevi o di poco successivi, tutti presenti in questa mostra, costituiscono altrettanti confronti con i principi sperimentali del futurismo messi a punto tra il 1910 e il 1914. Riflessi in un occhio 1918, è un quadro debitore della ricerca di Balla dopo il 1913 di questo suo "astrattismo analogico" che avrà i suo compimento nelle serie interveniste fino agli studi sulla natura, dei quali Galli sentirà l'eco. Il tema iconografico rimanda, a mio parere, sia agli studi sulla nflettenza delle vetrine nelle velocità di automobile, sia a quelli sulle ruote e sui vortici. Mentre altri spunti possono essere stati pro¬prio l’iride nella lettera di Balla da Düsseldorf (tav. 59) e i dipinti sui temi della rifrazione e rotazione di Remolo Romani. Infine, l'unico quadro futurista che mostrasse dei riflessi nelle pupille, l'Idolo moderno di Boccioni.
Il tema del "riflesso" lo ritroveremo molti anni più tardi, nel 1931 in un passo del suo diario :"belle forme umane illuminate da riflessi strani"; una frase che, a quella data, potrebbe riferirsi ai riverberi cromatici sulla statuaria come in Madonna con bambino, in mostra. Palpebre moltiplicate e rovesciate paiono eviscerare l'anatomia dell'occhio fino a confondersi pesantemente con il moto rotatorio dei riflessi. Si tratta in effetti di una rotazione che decompone l'organo, non immediatamente riconoscibile. La ricerca di una resa dell'interno e dell'esterno dell'oggetto è tipicamente boccioniana e i pochi colori indicano un'attenzione per questi aspetti scompositivi.
Ma può vedersi già uno specifico del Galli, quella sua tendenza a mantenere riconoscibili gli elementi immateriali pur nella loro concretizzazione, che dunque non si da come analogia. Lo si vede appunto in Trotto, l'altra opera esposta nella mostra del 1914, ove, sulla profondità dì un campo di forze cromaticamente affine, reso per bande verticali, si osservano vortici astratti, arricciati. Non solo Galli qui concretizza per sinestesia il rumore del trotto e del galoppo, come in un certo modo Balla in Forme rumore di motocicletta, 1934, ma visualizza una metonimia, rappresentando il rumore come se fosse il crine del cavallo. Si tratta di una soluzione figurativa bizzarra e concettuale che, come si vedrà, è abbastanza rappresentativa del suo futurismo.
Dinamismo meccanico e animale, 1916, porta in primo piano i principio di compenetrazione, svolgendolo molto dichiaratamente e simmetricamente come rapporto tra due soggetti e ha per tema motivi cardinali di Marinetti, la meccanizzazione dell'uomo e la velocità. Due figure, un cavallo e un uomo su un sidecar, sono rappresentate mentre procedono in direzioni opposte, l'uno in profondità, l'altro verso lo spettatore, giustapponendo le traiettorie inverse del loro moto che, allo stesso tempo, individuano la strada. L'uomo sul sidecar pare ancorato alla superficie che sta percorrendo quasi sollevandola da terra, di fatto diventandone il nucleo di emanazione plastica.
A fronte di una presenza quasi scultorea e immobile delle figure principali, ai due lati ne scorrono altre, secondo una progressione cinetica balliana più coreografica che non analitica, tanto da essere in vivace rapporto cromatico con lo sfondo e il cielo. Tra i soggetti intercorre una relazione plastica: il cavallo è, come già accadeva in Trotto, nella parte posteriore, mutilato dalla stessa onda che ne rappresenta il dinamismo mentre, la linea curva dell'uomo-sidecar pare poterlo completare, quasi a incastro, due soggetti si compenetrano potenzialmente, rimandando a una elaborazione del principio futurista indiretta e personale. Altresì, il cavallo è bipede e più alto dell'uomo, mentre questo, cromaticamente e formalmente quasi fuso con la macchina, appare una creatura più aggressiva e istintiva nei dettagli delle natiche e della testa-casco anonima.
Si tratta di un paesaggio diurno ma artificiale in un clima da luna park. Il cielo mostra colori alterati dalle curve di tubi al neon, del tutto simili a quelle del Balla di Trasformazione forme spiriti, 1918, o di Studio di ballerini per il Bai Tik Tok, 1921, originanti, ancor prima, dagli studi sulla linea di velocità: progetto per la scultura Linee di velocità + vortice, ispirati alle traiettorie stereoscopiche di Etien-Jules Marey e alla loro concretizzazione in fil di ferro.
Non manca in Galli infine, nel repertorio dì temi e problemi del "futurismo eroico", il motivo del chiaro dì luna. Nella notte un'automobile mastodontica con escrescenze umane sorprende con la luce dei fanali due figure al chiaro di luna, generando attraverso il passaggio a una prospettiva frontale un alone che, invece dì sovrastare la luna, come nel celebre quadro di Balla, la incornicia. Viene subito in mente la frase marinettìana per il suo nucleo ideologico-tematico ancor prima che formalistico: "Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro", ed è interessante come, appunto un po' cerebralmente, la luna appaia come il "corpo del reato" per la coppia e sia fonte dì pericolo quanto la macchina.
Si può in effetti ipotizzare che l'importanza del riferimento figurativo concreto abbia qui un valore anti-futurista quanto anti-formalista. Lo sconcerto del dato realistico tra le scomposizioni dinamiche futuriste esalta - futuristicamente - le qualità sensuali del soggetto, come si vede ad esempio in un altro quadro disperso che la mostra documenta Teatro di varietà, ove al pubblico e i suonatori resi con scomposizioni dinamiche fanno da contraltare, al centro, due ballerine rappresentate realisticamente, le cui gambe diventano un polo di attrazione erotico, proprio perché sono immediate e concrete. Tale sua specificità scarta dagli assiomi formali del futurismo producendo un'inversione dissacratoria che, a sua volta, potremmo dire futurista o quantomeno oppositiva verso un astrattismo che sentiva come "accademia".
Il quadro disperso con la bambina, anch'esso parzialmente figurativo, è sicuramente debitore di due quadri di Balla, Bambina col cerchio, 1916-7 e, sogni di Brunetto, 1919. Simultaneità cittadina è un altro disegno che ha per tema il chiaro della luna. La simultaneità delle cose diverse che vi coesistono rende presenti le loro diverse prospettive facendole sembrare una scenografia fantasmatica. Allo stesso modo le due figure, lo scrittore solo e la donna, mentre appaiono separate per tempo e spazio sono però connesse, su un asse obliquo, dalla macchina, che è il futurismo stesso, secondo il motivo del desiderio erotico che vince lo struggimento romantico. E di nuovo lo "stile futurista" è usato in modo quasi meta testuale, come fosse un soggetto in una composizione narrativa. Il suo nesso particolare tra simultaneità e narrazione si vede in un notevole quadro ritrovato Senza titolo - Le fasi della vita. Anche rispetto all'esito narrativo della simultaneità in Ricordi di una notte di Russolo (1911) il dipinto di Galli appare quasi una parabola allegorica e simbolica.
Lontanissimo poi da Souvenirs de voyage, 1910, di Severini. Leggibile da destra a sinistra, mostra una allegoria della morte affiancata da ruote spezzate, forse simboli del tempo, nella desolazione di una città. Al centro un dormiente in asse con un campanile è a sua volta vicino altre ruote che ora hanno ripreso la loro naturale funzione come parti di un carro. A sinistra si vede una coppia amoreggiante e un altro carro che, di scorcio, si muove verso la natura. È probabile che quel carro sia lo stesso del piccolo disegno a matita nel suo diario in uno scritto autografo del 1935: "Interpretazione pittorica della vita: ieri era una mia interpretazione tendente all'astratto oggi deve tendere al concreto, alla composizione delle forme reali, comprensibili". La ricomposizione del carro ci narra appunto la ricomposizione dì una realtà comprensibile, fondata sull'amore, e l'opposizione tra natura e città meccanica.
Ma il quadro non è anti-futurista. Infatti, usa un formalismo futurista per raggiungere il suo apice di benigno simbolismo, laddove il corpo degli amanti è compenetrato da astrazioni plastiche che proseguono verso la natura, ma sono utilizzate in senso contenutistico invece che formale, per curare "il significato e l'espressione", invece che la "esteriorità costruttiva". Infine Galli sembra richiamare nello scorcio di paesaggio un quadro pre-futurista di Boccioni, Treno che passa, 1908, non rinnegando nemmeno lì l'iconografia futurista.
Voluttà, 1918-19, è il quadro influenzato più direttamente dalla serie di Balla delle "dimostrazioni interventiste". Vi si possono rintracciare stilemi dì Dimostrazione interventista, bandiere all'altare della patria, 1915, nel volume arancione in alto, o di Forme grido Viva l'Italia, 1915, nei verdi in basso e un richiamo al nodo sabaudo nella sorta di "cappello" sopra la figura maschile, che ha una funzione di arricchimento fastoso. Cromaticamente, peraltro, si tratta di una variazione sul tricolore di quelle tele, con l'arancio e il rosa invece del rosso. Se però in Balla le analogie astratte avevano chiari corrispondenti tematici, nel dipinto di Galli i loro riferimenti sono molto più generici e si possono individuare ad esempio delle forme naturali o rocciose nei verdi, in moto ascensionale e una generica irradiazione solare negli aranci che, a partire dalla stesura piatta in basso creano una profondità spaziale come di traiettoria a elica.
Interessa principalmente al pittore la bizzarra anatomia della coppia provocata proprio dal suo avvinghiamento e dalla compenetrazione sessuale, come se ne scaturisse un ibrido, ferino e mitologico. Galli rende la tensione muscolare della figura maschile tramite una prospettiva volutamente contorta del polpaccio e del dorso, graficamente rilevati, in forte contrasto con la frontalità e immobilità del volto, quasi ieratica, Questi giochi ottici, che fanno sì che la figura femminile sembri risucchiare alcune partì dell'altro, rileggono la compenetrazione come sostituzione di partì corporee come avevamo già visto nel cavallo di Dinamismo meccanico e animale, e come si può osservare chiaramente nel disegno Fox-trott, dove sembra che la figura del ballerino esista solo lungo il profilo della donna.
Villaggio sotto bombe d'aeroplani, 1917, segna la massima vicinanza a Balla, nelle cuspidi plastiche astratte, mentre nelle esplosioni delle bombe-fiori oscilla tra cose riconoscibili. Tre quadri pervenutici su toni verdi che vedono al centro il tema della natura iniziano ad abbandonare il carattere plastico delle analogie balliane. Si tratta dì uno stile dal carattere "minerale" che sembra riprendere frasi di Marinetti: "noi potremo animalizzare vegetalizzare mineralizzare [...] lo stile". Oltre a Il morto del Carso, abbiamo Simultaneità (donna-bimbo-piante), 1918-1919, del quale ci è pervenuto anche un disegno su «Roma Futurista».
La probabile fonte di entrambi è Primaverili di Balla, 1918, quadro nel quale la natura biomorfica dei suoi volumi astratti è portata a evidenza in un profilo umano. Nel disegno la scena è insolitamente inscritta in una sorta di poliedro la cui faccia destra non è delimitata, sicché le forme organiche rappresentatevi mostrano una indefinibile posizione prospettica, apparendo, per contrasto, libere di fuoriuscire, floride e risonanti. Si tratta del tema futurista della congiunzione tra spazio reale e spazio della finzione, ed è possibile che Galli sia debitore ai paraventi di Balla che condeterminano l'immagine. A sinistra, la faccia del poliedro è delimitata da un lato che termina all'altezza del bacino della donna, lasciando intendere che ha partorito il bambino raffiguratovi, mentre, a destra, la simultaneità di forme umane e vegetali attesta una dimensione di superamento dei confini.
Nel quadro l'ambiente dove è raffigurata la donna ha più importanza, scandito in diagonale prima da un edificio grigio in scomposizione di piani e poi da quattro aperture in profondità su un campo verdeggiante. Perno della lussureggiante composizione è la donna, rilevata in toni gialli, che ora conchiude tutti i suoi figli come altrettanti boccioli. Il rigoglio di forme astratte è più unitario della sua stessa figura, ma rispetto al disegno il tema è cambiato. Si tratta ora di una compenetrazione tra la donna-pianta e l'edificato a sinistra, meglio di un loro fronteggiarsi faccia a faccia, punteggiato dalla testa-camino e da quella che la donna sembra rivolgergli. Quelli che nel disegno erano segnali dinamici ora sembrano trafiggere la creatura vegetale. Enigmatica e destabilizzante appare l'apertura verso il basso nell'edificio perché sembra che l'ambientazione terrestre poggi sul nulla, anticipando l'aeropittura. Pubblica un altro disegno su «Roma Futurista», nel numero 66, Riposo. Corrispondente al quadro così recensito su «Cronache d'attualità» in occasione della sua personale da Bragaglia "II paesaggio [,.,] è coltivato con una lussuria cromatica audace e franca".
Quanto al quadro, la proliferazione vegetale appare invasiva più che altrove, e cala dalla sbordatura sopra la testa della figura come una germinazione minerale verificando, una parziale metamorfosi della mano lì posta. Galli rilegge in chiave futurista la posa malinconica di dureriana memoria: la testa che cerca il sostegno del braccio appare tanto psichicamente immobilizzata da trasformarsi in un vegetale. Il disegno, più dinamico e sintetico, potrebbe essere stato ispirato dal testo che affianca, il manifesto del Teatro aereo futurista di Azari. In tal caso la figura a gambe incrociate, "in riposo", potrebbe essere lo spettatore. Se il disegno è ispirato al dinamismo della forma-cielo, nel quadro si tratta dì voler rendere presenti eventi incompatibili e, dislocando i loro caratteri, renderli riconoscibili ma compositi. Non si nasconde l'artificio ma lo sì indirizza in senso lirico, come di mutevolezza di "stati d'animo". La vegetazione, inizialmente naturalistica, si sviluppa poi in una cornice mentale: in basso uno spazio vuoto, notturno e illuminato da luce artificiate, al centro il terreno, uno spazio solido, ma percorso da raggi solari, nel cielo diurno la luna. Nel gennaio del 1920, sul numero 53 di «Roma Futurista» Galli pubblica due disegni e il suo primo testo teorico sull'arte futurista.
Fanali d'automobili in corsa 1913, nelle facciate sghembe dei palazzi sembra citare un celebre quadro di Boccioni - citato nel testo — Visioni simultanee, 1911. Il testo di Galli Pittura futurista è dall'incipit fino all'ultima delle quattro tendenze elencate - con la modifica più significativa nella sostituzione di "futurista" con "astratto" nella terza - una trascrizione del testo di Marinetti per il catalogo della Grande Esposizione Nazionale Futurista del 1919, alla quale aveva partecipato, Galli dunque coglie l'articolazione in tendenze per proporre una dimensione futurista della pittura essenzialmente libera di lasciarsi guidare da un principio tematico, di contenuto, piuttosto che formale.
Scrive: "Or dunque se per amore di una maggiore libertà artistica abbiamo dovuto eseguire studi preparatori del tutto astratti, che ci sono serviti per rendere la nostra sensibilità più duttile e la mente più spregiudicata, oggi occorre immergerci nuovamente nella vita delle cose per assimilarla e interpretarla". Si può notare come Galli in effetti, per perorare la sua polemica anti-astrattista, stia reinterpretando i concetti espressi da Marinetti nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912 "Distruggere nella letteratura l'io, [,..] e sostituirlo finalmente colla materia" - come un ritorno alla figurazione. E dichiara più esplicitamente: "Si deve uscire dall'astrazione per rientrare nel concreto [...] fare un'arte densa di tutte le materialità delle cose e calda di sangue e carne viva".
Galli, per non contraddire una delle quattro tendenze elencate, deve salvare alla fine dell'articolo anche "il decorativismo dinamico astratto a tinte piatte". E si tratta qui di un riferimento non solo alle Case d'Arte futuriste di Depero e Prampolini che in seguito direttamente osteggerà – ma alla produzione del maestro Balla. Il numero 69 di «Roma Futurista», in febbraio, si apre con un altro suo articolo teorico, La Pittura futurista, accanto a un complesso plastico balliano. Galli parla dì "primo passo verso la ricostruzione" e, certamente, conosceva il manifesto dì Balla e Depero. Ma l'uso che fa del termine è volto a condurre di nuovo una polemica contro l'astrattismo, o meglio il decorativismo: "uno studio analitico delle forme delle cose per acquistare quell'abilità indispensabile ad ogni foggiatone di materia bruta". Nello stesso numero pubblica Deliri notturni, dove nuovamente oscilla tra forme astratte e concrete, forse ispirando i successivo Cronaca di un delitto, 1923, di Depero. Giardini pubblici, lo pubblicò tra Riposo e Simultaneità, inanellando tre disegni sul tema della natura.
A ben vedere, la scomposizione della donna in basso a destra suggerisce varie ambiguità visive, secondo la sua solita maniera non strutturata, tra il braccio e il terreno illuminato, tra quello e la gamba della donna più a destra, ben oltre la stracca affinità con il fiore. Nel numero 72, sempre in febbraio, a causa di "nuove occupazioni", Galli rassegna le sue dimissioni da condirettore di «Roma Futurista», ma vi pubblica ben due disegni. Uno, Uomini e macchine, è storicamente importante perché testimonia come sia giunto a confrontarsi, dal suo critico punto di vista, con il nascente filone dell'arte meccanica. Presentandosi oggi, perciò, come un coprotagonista la cui produzione si è estesa dialetticamente in tutte le tendenze vitali del futurismo. Dentro una cupa visione in prospettiva, dove una luce affilata come lame affiora solo da pertugi in profondità, emanando raggi che si convertono negli assi pesti della struttura industriale, e forse qui recuperando la doppia tenaglia di Balla, il suo affilato nodo, lavorano uomini e macchine. Galli, come nel lontano Dinamismo meccanico e animale, distingue chiaramente i due soggetti perché se ne veda la compenetrazione, a destra gli uomini, in cerchio, le cui mani appaiono trasformate in pale e punteruoli, a sinistra una sene di rotori che, come braccia, scaricano plasticamente la loro forza. Ma le macchine, in questa scena, mostrano piuttosto un aspetto vegetale, lontano da quel "Senso MECCANICO, NETTO, DECISO, che ci attrae irresistibilmente!" dichiarato nel manifesto dell'arte meccanica.
È infatti anche contro questo nuovo indirizzo del futurismo che il pittore si scaglia nel suo articolo Decorativismi, su «Griffa!»: "Sono linee e colorazioni tese, piatte, impersonali, che entrano in funzione per quell'amore - del tutto moderno - del meccanico e del preciso che trasformano i quadro in un complesso di elementi geometrici e sibillini". L'obiettivo polemico di Galli, da una parte, è l'astrazione di Evola. Dall'altra, addita l'arte meccanica come "forma comunista dell'arte" e "proletarizzazione dell'arte", indicando anche i complessi plastici di balliana memoria: "Si vedrà allora come chiunque potrà fare della pittura essendo essa limitata nello scegliere, accomodare, aggraziare forme stereotipate, meccaniche per costruire complessi plastici concepibili anche dalla modesta genialità di una modista". Galli, ponendo i binomio comunismo/arte meccanica sembra anticipare l'ideologia di Vinicio Paladini quando, nel 1922, intenderà la meccanizzazione dell'uomo come presa di possesso dei mezzi di produzione. Tuttavia, più precisamente, parlando della democratizzazione dell'arte come proletarizzazione sembra echeggiare in negativo le parole di Marinetti in Al di là del comunismo, dello stesso anno.
In dialettica con il comunismo, Marinetti scriveva: "Ogni uomo vivrà il suo migliore romanzo possibile. Gli spinti più geniali vivranno il loro miglior poema possibile. Non vi saranno gare di rapacità né di prestigio". Più avanti Galli svela un ulteriore obiettivo polemico, Fortunato Depero, compiendo a questo punto una sorta di capovolta critica, adduce all'arte meccanica d'essere foriera di "massimo materialismo": "I fantastici e graziosi burattini di Depero vengono riprodotti in tricromia nelle riviste più accreditate. Altri artisti che un tempo dipinsero opere interessanti e di valore oggi li vediamo perdersi a fare i modisti, i ricamatori, i verniciatori, i burattinai". Galli non sbaglia nel vedere nell'arte di Depero di quegli anni quella che potremmo chiamare una vera e propria dimensione seriale, una consapevolezza e complicità con il capitalismo. Essa stava portando il roveretano a una interpretazione del concetto di feticcio marxiano come forma del complesso plastico: "Immaginate [...] una gloria plastica di gomma che si gonfia si allunga con vitalità pachidermica di meravigliosa nuvola discesa dal quindicesimo cielo, esalterà la stella pneumatica Pirelli".
E non sbaglia associando i complessi plastici ai "burattini", anzi osserva come essi non fossero semplici "giocattoli" afferenti a una produzione parallela a quella d'avanguardia, bensì proprio complessi plastici, arte che tentava di oltrepassare qualsiasi categoria definitoria e che, di fatto, stava instaurando una prima sovrapposizione estetica con le merci. A mio avviso, proprio nel legare il manifesto del 1915 al mercato sta la grandezza di Depero, che riuscì a sviluppare il concetto di "ricostruzione futurista dell'universo" in quello di "mercificazione dell'universo". Lo si vede chiaramente dall'idea di proiettare la forma del prodotto sulla forma dell'edificio, e, potenzialmente, su tutti gli oggetti terrestri: "Secondo me essi [i padiglioni] richiedono una costruzione non solo razionale nella statica, nella luce e per le esigenze pratiche, ma anche suggestiva nelle linee e nella forma; elementi che si possono intelligentemente estrarre dalla costruzione intima dei prodotti che contengono".
E sì vedano le realizzazioni del padiglione del libro alla III Biennale di Monza nel 1927. Ma Depero era, altresì, conscio di come questa fosse una pratica materialistica e antispirituale e, proprio come Galli, riafferma a volte la necessità dell'opera come proiezione non alienata, dello stile individuale, come Marinetti in Al dì là del comunismo: "Propongo ad ogni artista di studiare e di preparare un progetto personalissimo che non ricordi stile alcuno, che sia un tipo mai visto di abitazione ad uso proprio. [...]". E Galli, proprio incitando al ritorno alla spiritualità chiude il suo testo polemico su «Griffa!», vedendo il maggior compenso nella natura: "fino a che gli artisti stomacati di tanta artificialità e di tanta cafoneria, guidati da una nuova spiritualità, non siano ricondotti, come bimbi sperduti, sulla via maestra dell'arte sana: sgorgante sempre dalla spirituale interpretazione degli infiniti aspetti della natura".

Galli pubblica il suo ultimo disegno nel numero 77, Simultaneità, accanto al consonante Contro il lusso femminile di Marinetti, testo che a sua volta riprende il suo Anna Fougez, creatrice dì "toilette italiane". Il disegno di Galli è composito in modo esibito, le diverse scene si aprono l'una nell'altra facendo quasi un elogio della loro giustapposizione, incuranti che per discrepanza formale e passaggio da parti astratte a parti figurative manchi il feu d'artifice dell'associazione visiva, Il disegno ha un che di igienico, la natura è protagonista, sia nelle due piante sia nel tetto di alberi che richiama Giardini pubblici. Discrepanze, ma forse si potrà meglio parlare di vere e proprie "ingenuità formali", per spiegare questa sua articolazione di un sabotaggio dall'interno degli stessi principi del futurismo. Scrive Galli in un testo del 31 maggio 1920 su «Le Fiamme»: "nelle realizzazioni artistiche dobbiamo, direi quasi, bamboleggiare con la realtà. Con ingenuità infantile e con animo umile dobbiamo avvicinarci al vero e con amore infinito scegliervi tutto ciò che vi è di bello e di buono e riprodurlo con semplicità e chiarezza". A queste parole rimanda, nel suo diario, una riproduzione della parte centrale del trittico Affetti, 1920, come fosse una Madonna con bambino. L'opera di Balla, appartenente al suo periodo di realismo umanitario, è seguita da un ritaglio di giornale dove è scritto "Credere perciò, nel proprio Dio, nel proprio destino, nella patria, nella terra, nei figli, ma credere".
Dopo il 1923, Galli esporrà con i futuristi nell'ottobre del 1933 alla Prima mostra nazionale d'arte futurista, una rassegna estesa e inclusiva, dominata dal nuovo clima estetico dell'aeropittura. Nel catalogo è presente con due opere, Paesaggio e Teatro di Varietà, ma più significativo di questo ultimo è Visione dell'ultimo campeggio degli avanguardisti a Monte Sacro: Maglie Azzurre, a tutti gli effetti la sua ultima opera futurista. Paesaggio e "Visione" saranno pubblicate nel 1934 su «L'Occhio del mondo» e inserite nel suo diario.
Come già era stato per arte meccanica, come mosso da un legame con il futurismo che lo riportava indietro negli anni, Galli desidera partecipare alla nuova svolta estetica, l'aeropittura, esprimendo dialetticamente la sua alterità. Ecco, dunque, che nel quadro sul campeggio la visione dall'alto rimodella le tende come un paesaggio semplificato - secondo i dettami dell'aeropittura roccioso, facendo sì che, però, sia evidente la realtà del soggetto. Altresì, gli alberi gettano la loro ombra a terra in più direzioni, creando una massa mobile, che fa da contrappunto. Mentre, ancora, in primo piano a destra, i soldati sono ritratti in modo quasi oleografico, come fossero soldatini, proprio quel "bamboleggiare" con la realtà. Paesaggio ripropone il disegno del 1917 in chiave veristica e le fiamme sembrano piante.
È in questo assecondare due soggetti riconoscibili, mostrandone il trascorrere, dell'uno nell'altro, che Galli invera un "futurismo elementare", il quale ci mostra "al rallentatore" il principio dell'associazione, che non è mai astratta, perché salvaguarda il senso delle cose. Ed è proprio qui il suo raggiungimento specifico, nel creare forme semi astratte le quali possano tenere insieme due significati che anche un bambino saprebbe riconoscere, e che per un attimo portano l'uno all'altro. E poco importa che questo passaggio conciliante, le fiamme e le piante in comunione, vengano a sanare lo stato disarmonico di una zona astratta e un'altra evidentemente figurativa.
Ma non era stata forse, questa percezione del passaggio dal concreto all'astratto, quel restare il concreto dentro l'astratto, il risultato più alto delle prime Velocità dì automobile, 1913, Linee andamento + successioni dinamiche - Volo di rondini, 1913, di Balla, che aveva visto? Allora forse non è un caso che Galli nel 21 aprile 1934, nel suo diario prima di alcune fotografie che avevano ispirato il "campeggio", abbia inserito un termine di quel periodo della ricerca di Balla, scrivendo "seguire le linee andamentali".

Ritratto della Madre, 1910

Attraverso + Paese, 1914 ca.

Disegno, 1914 ca

Disegno, 1915-1917

Dinamismo meccanico e animale, 1916 ca.

Autoritratto, 1915

Tratto = Slancio + Caduta, 1914

Riflessi in un occhio, 1918

Simultaneità (donna bimbo piante), 1918-19

Riposo, 1918-19

Voluttà, 1918-19

I calzolai, 1918-19

Info Mostra
GINO GALLI
La riscoperta di un pittore tra Futurismo e Ritorno all’ordine
9 marzo – 6 maggio 2023

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