Una infinita bellezza

IL PAESAGGIO IN ITALIA

Dalla pittura romantica all'arte contemporanea

Citroniera Juvarriana, Reggia di Venaria

22 giugno - 1 novembre 2021

A cura di Guido Curto, Riccardo Passoni, Virginia Bertone

Aspetti del paesaggio futurista
Flavio Fergonzi

Quando Umberto Boccioni scrisse, nel Manifesto dei pittori futuristi (febbraio 1910), che era ora di finirla "coi Laghettisti, coi Montagnisti" intendeva dichiarare guerra a una specializzazione per generi che stava trasformando il pittore di paesaggi in un produttore seriale di quadri per l'arredamento borghese. Non ce l'aveva certo con il paesaggio in sé, un genere che a inizio 1910 ancora amava e che per un anno e mezzo continuerà a praticare e a esporre. Solo nell'ottobre 1911 un decisivo viaggio a Parigi gli fece capire che la battaglia per la modernità pittorica si doveva combattere sul piano della novità dei soggetti: da lì in poi avrebbe raffigurato scene di stazione, risse di nottambuli, figure in esterni urbani, animati interni di caffè, sportivi in azione e poi una lunga serie di corpi nudi in movimento. Riprenderà col paesaggio solo nella primavera del 1916, in una licenza di guerra a Pallanza: due bellissime vedute filocézanniane chiuderanno il suo catalogo compresso in pochi, febbrili anni di lavoro.
   I paesaggi prefuturisti (1907-1909) e poi quelli primo-futuristi (1910) di Boccioni sono caratterizzati da una duplice tensione, a ben vedere contraddito-ria. L'artista vuole mettere alla prova l'unità della visione naturale attraverso tratti luminosi o cromatici che galleggiano sulla superficie del quadro e generano irrealistici legati tra i piani e le cose: è quello che si vede nella Campagna con alberi e ruscello del 1908 qui esposta. Questo proposito gli riesce meglio nel pastello, che consente sciabolature più agili; la pittura a olio tende invece a frenarlo. Boccioni deve però fare i conti anche con la necessità di tematizzare in senso moderno i contenuti del paesaggio quando a essere oggetto della visione nel quadro sono, nel 1909, le periferie industriali: qui è costretto a moltiplicare i dettagli, rendendoli ben distinguibili. Tenendo ferma l'opzione della pittura divisa, la cristallina lingua segantiniana gli appare obsoleta per la sua fissità (o, forse, è per lui tecnicamente irraggiungibile). Si inventa così la soluzione di un pulviscolo luminoso che avvolge le cose: un pulviscolo le cui unità cromatiche, puntini e trattini, devono però addensarsi in un disegno ben leggibile specie quando sono chiamate a indicare quelle presenze (macchine, impalcature, costruzioni industriali) che qualificano modernamente il paesaggio.
   A Roma, nel 1901-1902, era stato Giacomo Balla a insegnare a Boccioni ad affrontare la veduta moderna. Ma il paesaggio di Balla è, nel suo sviluppo pluridecennale, sempre molto differente e per certi versi opposto a quello di Boccioni. Il radicale naturalismo di Balla è infatti fondato sull'amore per 'osservazione naturale intesa prima di tutto come sfida conoscitiva. Questa posizione lo porta a ritrovare nella fotografia (per la sua acutezza tonale; per la sua sensibilità ottica; e anche per la sua capacità di accentuare la forza espressiva del soggetto attraverso il taglio dell'inquadratura) il più significativo interlocutore per la sua ricerca pittorica. Nella selezione di paesaggi di Balla qui esposta sono le soluzioni impaginative della fotografia a conferire una particolare incisività alla visione: il violento zoom di Alberi e siepi a Villa Borghese', l'elemento centrale, collocato in primo piano con violenta potatura, allo scopo di rendere la profondità di campo nell'Agave sul mare] la libertà, solo apparentemente casuale, dell'inquadratura del Paesaggio romano del 1922; una certa misteriosa stereometria da combinare con l'atmosfera fotopittorialista della Costellazione di Orione del 1910. Il risultato pittorico restituisce sempre una sottile inquietudine: che è prodotta dalla tensione tra 'artificio del taglio visivo e il realismo luminoso della porzione di paesaggio inclusa in questo taglio.
   Balla non abbandonò mai, neanche negli anni della militanza futurista in cui maggiore è stata la sua volontà di ridurre il tema visivo a un puro schema astratto, il confronto con il paesaggio: le Linee di velocità astratta (1914) si delinea no su luminosi paesaggi di campagna; nelle Dimostrazioni del XXsettembre (1915) lo sventolare delle bandiere si propaga al movimento degli alberi sullo sfondo (sfondo naturalistico che è invece completamente riassorbito entro la partitura astratta delle bandiere nella Folla + paesaggio qui esposta); le scene di Feu d'artifice (1916-1917) sono, a tutti gli effetti, paesaggi veri e propri. Quando, verso il 1918, il genere del paesaggio rientrerà a pieno diritto nel suo orizzonte di ricerca come in queste Linee forze di pae-saggio, la dinamica geometrizzazione della veduta risponde alla volontà dell'artista di rappresentare 'energia che percorre l'intera natura. Nel paesaggio ottocentesco era, quasi sempre, un atteggiamento contemplativo e malinconico a dominare: la grandezza della natura soverchiava l'io del pittore, e lo spingeva a rappresentare, in pittura, questo sperdimento. Balla ribalta la posizione: c'è, nella natura, una allegria di fondo perché il pittore sa riconoscere questa allegria come corrispettivo del proprio atteggiamento positivo ed energetico verso il mondo.
   A partire dal 1929, con un Manifesto dell'Aeropittura futurista firmato tra gli altri da Balla, Filippo Tommaso Marinetti, Fortunato Depero, Enrico Prampolini e Gerardo Dottori, si cominciò a parlare in Italia di una pittura di paesaggio da eseguirsi a partire da visioni ottenute dall'aeroplano. Il punto di vista dall'alto e il continuo cambio di fuoco cui il rapido moto e le evoluzioni dell'aeroplano costringono il pittore sembrano offrirgli interessanti vie di rinnovamento per il genere paesaggistico. Una prima novità è rappresentata dalla distorsione prospettica: il paesaggio si appiattisce e si riduce a un arabesco. La casualità della visione, già teorizzata in un punto del Manifesto del 1929 (le parti di paesaggio devono sembrare come "appena cadute dal cielo"), è invece di fatto respinta dai pittori, che sembrano invece conquistati dalla possibilità di comporre fin troppo calcolate armonie decorative. Un'altra possibilità di rinnovamento è rappresentata dalla inedita relazione tra il paesaggio e il cielo. Quest'ultimo, non più inteso come semplice fondale, entra architettonicamente nel quadro. Ne abbiamo due eloquenti esempi nei due quadri qui esposti: vuoi attraverso i plastici arcobaleni, veri e propri ponti tra cielo e terra, del Paesaggio con tre arcobaleni visto dall'alto (1932) di Gerardo Dottori; vuoi attraverso le spirali di moto generate dalle evoluzioni dell'aeroplano di Vite orizzontale (1938) di Tullio Crali.
   "Meccanizzare il paesaggio" è una formula che si legge di frequente nei ma-nifesti futuristi degli anni venti e trenta. Significa che le forme della natura, per definizione varie e inafferrabili, sono traducibili in equivalenti meccanici: le macchine, disegnate e realizzate dall'uomo, hanno un fondamento geometrico, non obbediscono ai cicli naturali della vita e, soprattutto, sono prive di connotazioni romantiche e sentimentali. Meccanizzare il paesaggio è una delle tante declinazioni del superomismo marinettiano: la natura può essere resa artificialmente; e, una volta assoggettata alle leggi del disegno meccanico, assume una sua speciale qualità decorativa. Il paesaggio di Fortunato Depero che, sulla destra del grande trittico del 1940, celebra la produzione di energia elettrica della Società Industriale Trentina è una curiosa ed estrema dimostrazione di questo assunto. Le innocue geometrizzazioni, da tappezzeria di casa, con cui vengono rappresentati il sole, la vegetazione, le acque e gli animali vogliono introdurre, nel pannello centrale, alla geometria meccanica degli stabilimenti che producono l'energia elettrica; e, nel pannello di sinistra, alle geometrizzazioni più astratte della luce, risultato finale (e immateriale) del ciclo produttivo.
   I paesaggi che abbiamo visto fin qui sono tutti finestre aperte sul mondo. Questo avviene anche quando il tasso di astrazione visiva è forte come nelle Linee forze di paesaggio di Balla. E, ancora di più, quando il punto di vista innaturale preso dall'aereoplano nelle sue evoluzioni pretende di riempire di sorpresa l'osservatore: questo perché i margini del quadro limitano una visione che è sempre presupposta dall'artista come reale e, come tale, è offerta all'osservatore.
   Con Giorgio de Chirico questa convenzione viene superata e concettualmente capovolta. Il paesaggio è infatti spesso presente, nei suoi quadri dipinti durante il soggiorno ferrarese (1915-1918), come quadro nel quadro: nell'Interno metafisico (con alberi e cascata) dei 1918 due visioni oltremodo oleografiche (un torrente che scorre in un bosco; un arco di trionfo romano) sono incorniciate e collocate in un ambiente assurdo ed enigmatico. De Chirico destabilizza in questo modo ogni certezza: quel che doveva essere finto (il quadro) sembra vero; 'ambiente reale che contiene il quadro appare enigmatico e incomprensibile. In una poetica che privilegia la solitudine dei segni (presenze isolate e incongrue, che entrano in rapporto tra loro per misteriose allusioni di senso), il posto del paesaggio è dunque quello del quadro ben incorniciato in un interno. Viene in questo modo celebrata la fine di quella naturale continuità tra l'io dell'artista e la visione naturale che aveva costituito per più di un secolo la ragione d'essere del paesaggio: una continuità cui neanche i futuristi avevano avuto il coraggio di attentare.

GIACOMO BALLA - Agave sul mare, 1908

FORTUNATO DEPERO - Energia, 1940

GIACOMO BALLA - Folla + paesaggio, 1915

GERARDO DOTTORI - Paesaggio con tre arcobaleni visto dall'alto (miracolo di luci volando), 1932

GIACOMO BALLA - Linee forze di paesaggio (simultaneita' di sensazioni - cielo + case + alberi + fiori), 1918

TULLIO CRALI - Vite orizzontale, 1938