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Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 




Futurismo & Futurismi

Palazzo Grassi, Venezia

1° aprile - 31 maggio 1986

a cura di
Pontus Hulten









Futurismo & Futurismi

È stato spesso necessario tornare ad analizzare i grandi momenti della prima parte del XX secolo, momenti dimenticati a causa della travagliata storia del secolo e del suo tragico sviluppo nel lungo e difficile periodo intermedio. Il grande impatto e la forza rivoluzionaria che ebbero gli eventi culturali del periodo precedente la I Guerra Mondiale risultano in qualche misura nascosti e confusi; è. necessario ristabilirli con chiarezza.

A Parigi fu organizzata una serie di quattro mostre: Parigi-New York, Parigi-Berlino, Parigi-Mosca e Mosca-Parigi. Queste mostre furono importanti per affermare l'identità della Francia e di Parigi.

 Illustrarono in tutta la loro complessità gli scambi intercorrenti tra la cultura francese e quanto avveniva in altre nazioni e città. Queste mostre hanno rafforzato le nostre opinioni riguardo agli inizi del XX secolo e a ciò che sta all'origine della situazione attuale. In questo modo esse hanno influito sulla identità contemporanea in maniera rilevante, sia per quanto riguarda l'identità di una cultura e di una città, che per l'identità di un secolo.

Anche gli errori, che gli intellettuali dell'inizio del secolo si permisero, costituiscono una parte dell'esperienza di riscoperta dei nostri antenati. Non è un'avventura di poco conto osservare con quanto coraggio e aggressività essi proponessero il nuovo, anche se gran parte di quella creazione dovette poi essere messa da parte. Parlando in generale e poiché il secolo doveva diventare l'apoteosi del "visivo", si può affermare che la produzione artistica in molti casi ha conservato un fascino maggiore di quella letteraria. La pittura futurista è, ad esempio, più polivalente e meno dichiaratamente aggressiva della letteratura. Vi è una bellezza nei materiali utilizzati dagli artisti che impedisce un eccesso di aggressività nelle opere. Come le mostre di Parigi, questa esposizione tenta di definire l'identità della presenza italiana nel dibattito internazionale di quegli anni.

Noi siamo inclini a pensare al nostro tempo come eccezionalmente scisso, frantumato e diversificato, ma il periodo futurista non fu dissimile. Negli stessi anni in cui Matisse dipinse Luxe, Calme et Volupté, che rappresentò quanto di più radicalmente nuovo nell'arte francese, Marinetti scrisse Uccidiamo il chiaro di luna!
Davvero due estremismi contrapposti!

La mostra "Futurismo & Futurismi" è la prima nel suo genere in Europa. Una splendida mostra futurista si è tenuta al Museo delle Belle Arti di Filadelfia nel 1981 ed è stata fonte di ispirazione per questo lavoro. Il catalogo di quella mostra rimane uno dei migliori documenti sul Futurismo. Vi sono state altre mostre sul Futurismo in Francia e altrove, ma sono state limitate dalla identificazione del Futurismo con un movimento artistico italiano. Questa di Palazzo Grassi è la prima mostra in cui il Futurismo viene visto nella sua intenzione totalizzante di fenomeno culturale internazionale, capace di coinvolgere ogni aspetto della cultura: pittura, scultura, letteratura, architettura, musica, fotografia, tipografia, cinema, moda e arredamento. Il Futurismo è illustrato come "arte totale", come espressione culturale globale, capace di fornire risposte ad ogni interrogativo.

Il Futurismo è un prodotto squisitamente italiano, e la sua ambizione costituisce uno dei suoi più caratteristici tratti nazionali.

 Era necessario un certo senso del grandioso per concepire e lanciare una nuova idea che formulasse un programma generale comprendente tutti gli aspetti della cultura, secondo il modello del Barocco. In questa mostra si tenta di dimostrare e di illustrare nel miglior modo possibile la straordinaria letteratura futurista nelle numerose lingue e contesti in cui si attualizzò: dalla Russia al Messico, dal Giappone alla Gran Bretagna.

Quando si esprime per la prima volta qualcosa di nuovo, l'espressione può risultare rozza e persino immatura, ma in qualche modo il nuovo risalta nella maniera più limpida e intensa. Per quanto riguarda la pittura futurista, i primi anni sono i più interessanti. Sono gli anni del lancio, in cui la lotta è più dura poiché l'ambiente è immobile e per lo più ostile alle novità; sono gli anni della massima concentrazione, per via della tensione circostante. Sono anche gli anni della lotta con i mezzi di espressione per definire nel modo più pregnante i nuovi ideali, il contenuto del nuovo. A poco a poco si fa strada un effetto di tipo più decorativo, l'atteggiamento non è più tanto di lotta quanto di produzione. E un periodo di buone opere mature; in seguito tende a prevalere il gusto della decorazione. Per quanto riguarda il Futurismo il periodo eroico fu relativamente lungo, dal 1909-10 al 1918. In molti dei più importanti lavori di quegli anni vi è qualcosa che appare come una motivazione metafisica. In questo contesto, "metafisico" ha il significato di "rivolto all'inconscio". La forza e la velocità dell'evoluzione costituivano di per sé un incitamento, il movimento era un elemento stabilizzante, come quando si corre in bicicletta.

Tutto procedette molto bene per alcuni anni, poi verso la fine della guerra vi fu un mutamento. Boccioni e Sant'Elia morirono e molte cose cambiarono al termine del conflitto. Si riaprirono le frontiere e il Futurismo entrò in una nuova, diversa fase. In Francia il Cubismo era sorpassato e finito; il movimento Dada, che aveva preso molto dai futuristi, cominciava ad attirare giovani artisti e intellettuali di tutto il mondo.

All'architettura futurista è dedicata in questa mostra una sezione speciale che riserverà forse le maggiori sorprese. Questa architettura, che diede l'addio all'archeologia e il benvenuto alle nuove tecnologie, risultò per alcuni versi perdente nella patria d'origine, a causa della morte prematura, avvenuta durante la guerra, del suo maggiore esponente, Antonio Sant'Elia, ma sarebbe stata sviluppata più tardi dalle generazioni più giovani. Molte delle idee che sarebbero state considerate centrali nelle teorie funzionaliste di Gropius e di Le Corbusier erano già presenti nei testi di architettura di Boccioni e Sant'Elia. Nei disegni di Sant'Elia la città è concepita come paesaggio montano meccanizzato e creato dall'uomo, le Alpi con le cime e le valli costruite in acciaio e vetro e collegate da macchine: scale mobili e ascensori che conducono alle vette e alle spianate in volumi e complessi cor¬relati. Queste montagne sarebbero state decorate dalle luci al neon di gigantesche immagini e di scritte pubblicitarie; sarebbe stata la città degli uomini e delle donne del futuro, progressisti, pluralisti e biomeccanici.

Gli assunti più radicali del Manifesto futurista riguardo all'architettura — ad esempio "ogni generazione crea la propria architettura con materiali interscambiabili" — non furono compresi che molto più tardi da Buckminster Fuller e dall'Archigram Group di Londra negli anni sessanta, con le loro "città elettriche" e la "architettura istantanea". Il Centro Georges Pompidou a Parigi, ideato da due architetti di origine italiana, Renzo Piano e Richard Rogers e terminato all'inizio del 1977, rappresenta una chiara espressione delle concezioni architettoniche futuriste.

Parallelamente alla mostra di Palazzo Grassi si terranno diverse manifestazioni. Il cinema ha un ruolo centrale nel mondo futurista. Gli studi sul movimento dell'americano Eadweard Muybridge e del francese Etienne Jules Marey, che soggiornarono a lungo in Italia, furono importanti per la formulazione futurista della teoria dell'immagine e anche per Marcel Duchamp. Gli studi scientifici di Marey costituirono uno dei più importanti fattori preparatori alla nascita del cinema. Si può affermare che fu Marey l'inventore del cinema. In questa mostra saranno presentati i suoi studi sul movimento. Vi sarà "Velocittà", un nutrito programma di film collegati alla mostra e una pubblicazione speciale sarà dedicata a Cinema & Futurismo. Le proiezioni includeranno i pochi film direttamente collegati ai futuristi italiani e numerose, importanti produzioni ispirate dalle idee futuriste.

La mostra si articola in tre sezioni: "Verso il Futurismo", "Futurismo" e "Futurismi". La piccola sezione "Verso il Futurismo" è collocata nelle quattro sale al pianterreno di Palazzo Grassi e include alcuni lavori indipendenti, prodotti in diverse nazioni tra il 1880 e il 1909, anno del Manifesto futurista. Tale materiale introduttivo proviene dagli ambiti della scienza, della letteratura, della fotografia e del cinema; vi sono inoltre dipinti, sculture e disegni. In questa sezione sono esposti i lavori dei futuristi italiani prima del 1909. La sezione "Futurismo" occupa l'intero primo piano di Palazzo Grassi e contiene i lavori dei futuristi italiani tra il 1909 e il 1918. "Futurismi" è esposta al secondo piano del Palazzo e mostra lo straordinario sviluppo delle idee futuriste nel mondo, dal 1909-10 sino a circa la metà degli anni venti. Sono presenti anche esempi dell'evoluzione del Futurismo in Italia dopo la I Guerra Mondiale. La sezione termina con una presentazione intitolata "Futurismo e vita quotidiana" che illustra quanto lo stile futurista sia penetrato nell'ambiente. È in programma una presentazione continuata di cinema futurista e di relativi filmati su monitor, che farà parte di questa sezione.

Profezie Futuriste

Una mostra futurista a Venezia può sembrare una chiosa ironica alla storia di Pontus Hulten della cultura del XX secolo. Proprio Venezia fu oggetto di sarcasmo e disprezzo da parte di Filippo Tommaso Marinetti e degli altri futuristi. Ai loro occhi Venezia rappresentava l'apoteosi del passatismo e fu scelta come esempio di cultura italiana che si doveva sbaragliare e distruggere per far posto al nuovo, al futuro..

I futuristi fallirono pateticamente il bersaglio; la Venezia storica è oggi più protetta che mai, talvolta ai limiti dell'assurdo e dell'autodistruttivo. L'atteggiamento contemporaneo nei riguardi del passato è una dimostrazione di quanto siamo consapevoli di dipendere dalla nostra storia. L'archeologia gode di maggiori protezioni legislative che non le edificazioni del nuovo; si proteggono monumenti, antichi edifici e vecchie città, e vi è anche un interesse senza precedenti per la storia dei nuclei familiari, dei paesi e delle città. D'altro canto il nuovo ha trionfato, quasi secondo il modello immagi¬nato dai futuristi nelle loro fantasie più selvagge e aggressive. I grattacieli costruiti con tecnologie avanzate, le superstrade e i viaggi spaziali sono parte della vita di ogni giorno.

Marinetti aveva compreso che la nuova cultura sarebbe stata in ampia parte tecnologica. Tuttavia per Marinetti, morto poco più di quaranta anni fa, nel 1944, la vista di una fabbrica di automobili automatizzata nella Torino di oggi, risulterebbe traumatica. Gli sarebbe difficile credere che le sue oltraggiose profezie, formulate come burle aggressive, come provocazioni, siano così presto divenute realtà.

I futuristi invocavano la guerra per ripulire il mondo, la ebbero e fu una pulizia troppo drastica, che rischiò di non lasciare più nulla. Comunque le novità di cui oggi può usufruire una parte della popolazione mondiale, non sono prodotti della guerra ma della pace. Per quarant'anni, pur sotto la minaccia di una catastrofe totale, il nostro mondo ha potuto tuttavia godere di un periodo di pace relativo, se paragonato alla prima metà del secolo. L'idea della guerra è in qualche misura fuori moda, è diventata decisamente un'idea passatista. L'idea del nuovo ha raggiunto il proprio apice trionfale intorno alla metà di questo secolo.

In campo artistico la qualità è stata per molti anni identificata con la capacità inventiva e, sicuramente, una delle numerose ragioni di questo modo di vedere deriva dalla concezione futurista del nuovo.

Di recente e sia pur momentaneamente, ci si è un poco stancati di questo atteggiamento e se ne è adottato uno più manieristico, che combina il vecchio col nuovo in sistemi referenziali assai complessi. I futuristi ebbero il vantaggio di un retroterra culturale molto semplice. Ai giovani, nell'Italia del 1900, si prospettavano due soli mondi: il vecchio e il nuovo. Tale situazione era più accentuata in paesi come l'Italia e la Russia che non ad esempio in Francia e indubbiamente ciò spiega le differenze di atteggiamento assunte dai giovani e le loro successive reazioni.

In Francia le nuove tecnologie erano state introdotte in modo piuttosto graduale: va ricordato che la prima automobile esisteva in Francia già prima della rivoluzione del 1789 (Cugnot).

In Italia le novità furono in gran parte importate, e il contrasto tra vecchio e nuovo risultò quindi più acuto; di conseguenza anche le reazioni furono più forti, più violente e meno sfumate.

Queste due grandi nazioni europee (Francia e Italia) lanciarono due diverse teorie artistiche: il Cubismo e il Futurismo, ciascuna tipica della nazione d'origine. Entrambi i movimenti furono essenzialmente teorie dell'espressione visiva; il secolo stava per diventare "visivo". Il Cubismo influenzò profondamente e modificò sia la nostra percezione che la nostra concezione del mondo. I cubisti posero un grosso punto interrogativo sull'antica teoria rinascimentale della prospettiva, formulata dall'Alberti e da Brunelleschi, e la sostituirono con una nuova teoria.

Dopo il 1910 le idee cubiste avrebbero influenzato e compenetrato quasi ogni forma di espressione, in modo profondo e duraturo: rappresentavano un'arte nuova e quindi un uomo nuovo.

Rispetto alla situazione culturale del 1910 il Cubismo fu un movimento elitario, intellettualmente davvero accessibile a pochi. Ma una nuova epoca si stava aprendo per il mondo, quella della società industriale e tecnologica in cui contavano anche i settori più periferici e meno colti.

Il Futurismo non fu meno influente del Cubismo, ma ne differì per modalità e teorizzazioni.

Se il Cubismo era individualista e contemplativo, il Futurismo era social-politico e aggressivo. Uno degli elementi comuni a Cubismo e Futurismo è l'interesse al movimento, l'attrazione per la dinamica dell'esistenza; entrambi avversano la vecchia concezione statica. Lo studio del movimento, in epoca moderna, fu iniziato quasi simultaneamente alla fine del XIX secolo, da due personaggi assai diversi: Etienne-Jules Marey a Parigi e Eadweard Muybridge in California. Il loro approccio fu tanto diverso quanto lo erano le loro personalità.

Marey lavorava in modo metodico, in qualche misura individualistico, Muybridge in modo aggressivo, sociale, in qualche misura politico. La diversità più evidente che ne risultò fu che Marey tentò di sintetizzare su un'unica lastra fotografica, movimenti successivi quali ad esempio quelli di un uccello, osservato da un unico punto.

Una persona guarda attraverso una lente che segue la traiettoria dell'oggetto. Al contrario Muybridge usò numerose macchine fotografiche affiancate, di modo che ciascuna cogliesse un'unica immagine di movimento, combinando poi tutti i singoli scatti in una struttura discorsiva, che dava l'idea di ciò che era stato studiato. I due approcci corrispondono alle differenze del carattere e del contesto. Marey era un parigino coltissimo, professore universitario e fisiologo, in relazione con i pittori e i poeti più sofisticati del suo tempo; pare ad esempio che abbia conosciuto anche Rimbaud. Muybridge era un avventuriero (venne coinvolto in un caso di omicidio). Iniziò gli studi sul movimento quando nel 1872, l'ex governatore della California Leland Stanford gli commissionò delle fotografie di un cavallo da corsa di cui andava particolarmente orgoglioso. (Il celebre aneddoto su Stanford che intendeva vincere una scommessa relativa al fatto che un cavallo al galoppo abbia talvolta le quattro zampe contemporaneamente sollevate dal terreno, è sfortunatamente apocrifo. Le fotografie di Muybridge stabilirono comunque che ciò è quanto effettivamente avviene.) I collegamenti tra questi pri¬mi studi moderni sullo spazio e il movimento, e l'arte creata a Parigi e in Italia all'inizio del secolo, il Cubismo e il Futurismo, sono stati spesso og¬getto di studio e descrizione, ma non risultano ancora completamente chiari. La concezione cubista di spazio e movimento, così come venne proposta da Picasso e da Braque nella fase analitica del Cubismo, è contemplativa, clinica, individuale, quasi introversa, fondata sullo studio di ciò che avvie¬ne quando gli occhi passano su un oggetto, un paesaggio o una figura.

I loro lavori riescono ad esempio a illustrare, in un'unica immagine, i diversi aspetti di un bicchiere, visto di profilo, di lato, dall'alto ecc.; ma non è il bicchiere che si è mosso, bensì l'occhio dello spettatore (dell'artista).

Il contesto di quest'operazione è lo studio dell'artista o lo spazio attorno a lui ed al suo cavalletto. L'atmosfera spirituale che circonda la creazione è dominata da un senso di intimità tra il pittore e il suo soggetto, è un'atmosfera di pazienza e di contemplazione formale, in una sorta di studio-laboratorio. E tanto una nuova concezione della prospettiva quanto uno studio sul movimento.

L'atteggiamento di fondo è più psicologico che letterario, è un viaggio sia verso la propria interiorità che verso il mondo esterno. Il Futurismo è coinvolto dal movimento in modo assai diverso.

Oggetto dell'interesse dei futuristi è l'agitazione e anzi la violenza della nuova società industriale. La loro ispirazione ha un tono più letterario. Mentre il Cubismo francese è il risultato di un'evoluzione lunga, complessa e sottile, con tratti che provengono dalla poesia simbolista, dalla filosofia e dalla matematica, il Futurismo italiano è quasi una creazione personale di Filippo Tommaso Marinetti. L'attrazione per il movimento, così fondamentale nel Futurismo italiano, proviene da un'analisi intelligente dei tratti che tipicizzavano il nuovo e da una caparbia applicazione del risultato di tale analisi. L'atteggiamento ricorda il modo in cui Muybridge sintetizzava i propri studi, mediante la sua limpida integrità di forze, con l'utilizzo di mezzi e risorse imponenti e con una grande capacità realizzativa.

 Non v'è dubbio che Marinetti creò il suo Futurismo come risposta italiana a quanto avveniva a Parigi, ed è per questa ragione che, nel 1909, egli fece pubblicare il manifesto futurista su un quotidiano parigino, Le Figaro.

Quando il manifesto fu pubblicato non esisteva ancora alcun dipinto o scultura futurista. Fu grazie alla straordinaria energia di Marinetti e anche grazie alle sue risorse finanziarie, che il movimento fu lanciato e si sviluppò con velocità fulminea.

Al momento della pubblicazione del manifesto, Balla era un pittore postimpressionista e simbolista di grande talento, ma senza il vigore che avrebbe raggiunto come futurista. Boccioni, molto più giovane (era nato nel 1882, mentre Balla era del 1871), aveva prodotto alcuni brillanti lavori in stili diversi ed eclettici, ma certamente non era niente più che "una promessa" quando fu pubblicato il manifesto. Solamente oltre un anno dopo, nel febbraio del 1910, Marinetti si unì a quelli che sarebbero diventati i grandi pittori futuristi. In pratica li arruolò tutti: Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini, per un'avventura creativa che non ha paragoni nella storia della cultura moderna. Riuscì poiché era dotato di una straordinaria combinazione di abilità e di forza.

Il Futurismo divenne un successo senza precedenti. Una delle ragioni fu che in Europa esisteva un vuoto culturale, acutamente percepito dai giovani. Le nuove generazioni possedevano molto più denaro e cultura dei loro genitori. La società borghese, con i suoi gusti e opinioni prestabiliti, appariva loro stantia e oppressiva.

Strindberg scrisse: "La rovina, per avere aria e luce".

Il movimento anarchico, che aveva un seguito essenzialmente proletario, parve fornire un esempio che non si poteva ignorare.

Questa situazione è vera rispetto all'Italia e assume un significato anche maggiore per paesi quali la Russia, la Scandinavia, la Spagna e il Portogallo e persino il Messico e il Giappone.

La crescente industrializzazione e i mezzi di comunicazione avevano creato un pubblico nuovo, che non si sarebbe accontentato della cultura riscaldata, propinata generazione dopo generazione, ai loro nonni ed ai loro genitori. Il Futurismo possedeva un'accessibilità, una qualità giornalistica, che apparve ai giovani estremamente affascinante. Era assolutamente chiaro che il futuro sarebbe stato con il nuovo, non con il vecchio. Anche l'aggressività con cui il messaggio futurista veniva proposto, risultava attraente.

Intorno al 1900 l'avanguardia francese era molto isolata. Non esisteva qua¬si alcuna relazione tra la politica culturale della Francia ufficiale e l'avanguardia. L'avanguardia era estremamente individualista, si può affermare con sincerità che ognuno avesse un proprio punto di vista, una propria opinione. Il livello generale di progresso era straordinariamente alto. L'atteggiamento era però più di tipo scientifico che giornalistico (come esempio si può citare il fatto che Marcel Duchamp avesse composto parte del suo più importante lavoro dada prima dello scoppio della Guerra Mondiale nel 1914, ma non avesse pensato di pubblicarlo).

 Le caratteristiche esclusive, contemplative e introspettive del Cubismo rendevano difficile accedervi e apprezzarlo. Il Cubismo era concentrato a Parigi, in un piccolo circolo sofisticato che ruotava intorno a Picasso e ad Apollinare. Nessuno di loro volle assumere il ruolo di profeta e guida di un movimento in espansione, legato allo Zeitgeist (spirito del tempo).

 La situazione si differenziava sicuramente in ogni nazione, ma esisteva un certo disegno comune. La cultura borghese era tanto più saldamente radicata quanto più vicina a Parigi che ne era il fulcro, più difficili quindi risultavano i cambiamenti, e anche più sofisticata l'opposizione alla borghesia. In luoghi più lontani i cambiamenti erano forse più facili, perlomeno in paesi in cui gli ostacoli posti dalle tradizioni non erano così forti. Questa situazione, cioè l'esistenza di un centro e di una periferia, si evidenziò ulteriormente nella fase successiva, quando durante la guerra comparvero il Dadaismo e il Costruttivismo.

 Lontano dal centro gli aiuti esterni erano poco influenti, ma tali erano anche le tradizioni.

 Le nazioni più sofisticate dovettero vivere la rivoluzione dadaista, con la sua quasi radicale distruzione dei vecchi valori, mentre i paesi più periferici entrarono direttamente in una nuova fase costruttiva, giacché non vi era poi molto da distruggere.

 In Italia, dove già era stato lanciato il Futurismo, non vi fu alcun movimento Dada. In seguito, gli enormi mutamenti politici degli anni venti e trenta avrebbero nuovamente trasformato questa situazione. Il Futurismo raggiunse uno dei suoi vertici nel gigantesco Impero russo, dove i giovani desideravano ardentemente uscire dal loro provincialismo. Il Cubo-Futurismo russo, come Kazimir Malevic volle chiamarlo, sarebbe diventato un'etichetta speciale per una delle più straordinarie avventure artistiche che si siano prodotte. Il Cubo-Futurismo condusse alla creazione del suprematismo e della grande architettura futurista russa, ispirata alla torre costruita per la Quarta Internazionale, nel 1917, da Vladimir Tatlin. La Russia era un paese che non aveva precedentemente coltivato un grande interesse per l'immagine, e che non possedeva una grande tradizione pittorica: questo costituisce forse una delle ragioni per cui il Futurismo poté svilupparsi in questa nazione con tale fantastica rapidità. Anche la letteratura futurista conobbe in Russia, per alcuni anni, un momento di splendore, fu prima, durante e dopo la rivoluzione, con figure di primo piano quali Krucenych, Chlebnikov e Majakovskij.

 Chlebnikov sottolineò con forza quanto vi era di tipicamente russo nella sua opera e nella sua posizione, mentre Majakovskij si modellò su un personaggio simile a Marinetti, grande viaggiatore, uomo di teatro, figura pubblica e portatore della fiaccola internazionale del Futurismo. Majakovskij e Marinetti furono le figure simboliche delle due correnti principali del Futurismo, la versione italiana e quella russa. Entrambi, pur in modo diverso, furono vittime del loro ruolo politico, poeti uccisi dal loro coinvolgimento in mutamenti politici che non poterono controllare; mutamenti di forze e di ambizioni cui essi erano forse troppo vicini per riuscire a distinguerli con chiarezza, in una prospettiva più ampia.

 Majakovskij si suicidò nel 1930. A quell'epoca Marinetti risultava quasi completamente isolato dalla vita culturale che contava veramente. In Germania, nella prima parte del secolo, accaddero cose assai interessanti, sia a Monaco che a Berlino. Ma parlando in generale, la Germania, in realtà, fu solamente sfiorata dal Futurismo. Nondimeno, quasi tutti i giovani artisti tedeschi di quel periodo produssero alcuni lavori futuristi. Era difficile abbattere la straordinaria autosufficienza tedesca. In Germania c'era molta indifferenza. Il movimento Dada avrebbe svolto un grande lavoro rivoluzionario dopo la guerra, dopo il 1918. In Gran Bretagna il gruppo locale dissidente dal Futurismo, il Vorticismo, riunì, per un periodo assai breve, i più brillanti giovani intellettuali del paese. Poeti come Ezra Pound, pittori come Wyndham Lewis, Wadsworth e Bomberg e scultori come Gaudier-Brzeska e Jacob Epstein.

 Chi fu il giovane poeta italiano che creò il Futurismo?

 All'inizio del secolo Filippo Tommaso Marinetti era un giovane scrittore simbolista, ambizioso ma piuttosto convenzionale, che divideva il suo tempo tra Parigi e Milano. Era nato ad Alessandria d'Egitto e possedeva il forte sentimento nazionalistico di chi è nato all'estero e deve dimostrare il proprio patriottismo a se stesso e agli altri. Il grande patrimonio che, ancora molto giovane, ereditò dal padre gli conferì il potere di divulgare le sue idee come nessun altro poeta della sua generazione, ed egli non esitò a servirsene. Si può indovinare che il grande poeta che maggiormente colpì il giovane Marinetti fu Alfred Jarry, e più tardi, il personaggio pubblico che attrasse in particolare la sua attenzione fu Guillaume Apollinare, il grande promotore e difensore dei cubisti. Per comprendere la rapida espansione del Futurismo in Italia e nel mondo è necessario tener presenti la vulcanica energia e l'ambizione di Marinetti. Egli era anche in grado di fare ciò che molti poeti sognavano ma non si potevano permettere, vale a dire pubblicare, se necessario a proprie spese, e viaggiare quando era opportuno. Marinetti poteva permettersi di affittare una galleria d'arte per una mostra o un teatro per una rappresentazione.

 Certo non è usuale introdurre tali argomentazioni per spiegare un fenomeno culturale e il successo di un movimento artistico, ma Marinetti era veramente un poeta inusuale e straordinario. Possedeva un senso delle pubbliche relazioni rimasto insuperato, perlomeno in Europa. Forse Barnum ebbe in parte il talento di Marinetti. Mezzo secolo prima di Marshall MacLuhan, Marinetti comprese che "il mezzo è il messaggio". Basta considerare il modo in cui lanciò il manifesto, per comprendere quanto egli fosse audace e abile nelle pubbliche relazioni. Mediante l'efficace pubblicazione di uno pseudo-avvenimento (la creazione del Futurismo) tramite i mezzi di comunicazione di massa, l'informazione diventa realtà. Anche il Manifesto dei pittori futuristi fu pubblicato (nel 1910) prima che si potesse vedere molta arte futurista.

 Potrebbe essere giusto affermare che il maggior contributo dei futuristi fu la definizione dell'attuale situazione dei mezzi di comunicazione di massa. Non è esattamente un esempio di arte che sconfina nella vita reale, ma è un'arte che spezza i propri confini nella sfera culturale. Secondo tutte le testimonianze, Marinetti fu dotato di una formidabile presenza scenica, capace di magnetizzare il pubblico con la sua enorme energia e anche con il suo spirito.

 Si narra di come Marinetti interpellasse uno spettatore che continuava a fischiettare durante la lettura di uno dei suoi poemi: "Vi è cresciuto un porro in testa?" Grazie a Marinetti i futuristi furono straordinariamente ben organizzati. Negli anni eroici, tra il 1909 e la metà del periodo bellico, a Milano esisteva un vero e proprio ufficio che si occupava della corrispondenza, del servizio stampa, della distribuzione di libri, opuscoli e manifesti; era qualcosa che nessun altro movimento artistico aveva mai avuto a disposizione. Herwarth Waiden ne utilizzò il modello quando organizzò Der Sturm a Berlino. Si ritiene che i due terzi di libri, riviste e manifesti pubblicati dai futuristi fossero distribuiti gratuitamente, come materiale di propaganda. L'ufficio registrava dettagliatamente qualsiasi cosa la stampa internazionale pubblicasse sui futuristi, sia che ciò avvenisse in Giappone o in Armenia o Sudamerica. Marinetti era un corrispondente talmente attivo che qualcuno alla fine gli rispose: "...solo lasciatemi morire in pace" (il compositore Saint Saéns).

 Gran parte degli scritti di Marinetti hanno un tono fortemente aggressivo e talvolta anche enfatico che ne rende faticosa la lettura. Questo aspetto della sua opera ha perso di significato oggi. Per comprendere la grande aggressività delle affermazioni di Marinetti si deve rammentare che, poco prima della pubblicazione del Manifesto, erano apparsi numerosissimi libri e teorie rivoluzionarie. Marinetti riteneva di dover competere con lavori come:

 Baudelaire Les Fleurs du mal, 1857
Marx Das Kapital, 1867
Nietzsche Göttendämmerung, 1888
Wilhelm Ostwald Die Überwindung des wissenschaftlicher materialismus, 1895
H.G. Wells The Time Machine, 1895
Bergson Matière et Mémoire, 1896
Emile Verhaeren Les Villes tentaculaires, 1896
Gabriele D'Annunzio Città morta, 1898
Freud Die Traumdeutung, 1900
Rudolf Steiner Teosofia, 1904
Mario Morasso La nuova arma (la Macchina), 1905
Papini II crepuscolo dei filosofi, 1906
Bergson L'Evolution créatrice, 1907
Georges Sorel Réflexions sur la violence, 1908
Jules Romains La Vie unanime, 1908

Marinetti e Boccioni furono le due maggiori personalità del movimento futurista. Boccioni morì giovane, a soli 34 anni, per un incidente durante la guerra, nell'agosto del 1916.

 Vi è la tentazione di speculare su quanto sarebbe avvenuto, se invece di scomparire, egli fosse diventato la controparte futurista di Pablo Picasso, cosa niente affatto impossibile, a livello di ipotesi, se si considera la qualità del lavoro prodotto sino a quel momento. C'è un detto "nessuno è insostituibile", ma non sembra storicamente provato, perlomeno nella visione storica del mondo occidentale. Si può ad esempio dubitare che se né Marinetti né Boccioni fossero esistiti ci sarebbe mai stato il Futurismo.

 La scomparsa di Boccioni produsse, per molti anni, un vuoto nella cultura italiana, poiché nessun altro futurista poteva prendere il suo posto. Possiamo procedere oltre e formulare ipotesi sulla personalità di Marinetti. Se Marinetti non fosse stato affascinato dalla violenza e dalla morte, il Futurismo avrebbe percorso un'altra strada? È chiaro che un fenomeno culturale come il Futurismo è il risultato di molteplici fattori: l'evoluzione della storia, lo spirito della nazione d'origine, la geografia, l'economia e i vari eventi mondiali. Ma è anche il risultato di un numero assai ristretto di persone, della loro forza e delle loro debolezze. Marinetti definì il Futurismo "estetica della violenza e del sangue", poiché subiva in modo straordinario il fascino della violenza. Il suo culto della forza è collegato alla fede nel progresso e all'ottimismo. Le sue concezioni derivano dal darwinianismo in sociologia e dall'evoluzionismo delle scienze naturali del XIX secolo. Marinetti portò alle estreme conseguenze queste idee, senza comprendere, sino a che fu troppo tardi, i pericoli della "disumanizzazione", della "fisicofollia" e dell'idea che l'energia possa sostituire i valori umani. Egli vide l'uomo "materializzarsi", e "dematerializzarsi" la materia. La guerra doveva essere il rimedio e l'agente di grandi mutamenti. Anche se gran parte della sua adorazione per la violenza aveva lo scopo di scandalizzare il pubblico (pour épater le bourgeois), gli avvenimenti storici degli anni trenta e quaranta avrebbero illustrato in modo assolutamente tragico quanto egli aveva scritto.

 Nell'immaginario di Marinetti Eros e Thanatos si confusero, come per il Marchese de Sade e per Lautréamont.

 Anche se è ovvio che la sessualità è necessaria alla continuazione della razza umana, e che la morte ha lo stesso scopo, ugualmente necessari sono, ad esempio, il cibo e le medicine.

 Questa confusione patologica, espressa molte volte negli scritti di Marinetti, potrebbe essere alla radice del suo culto della violenza e certamente costituì un tratto dominante della sua personalità. L'incompatibilità tra potere e amore non pare essere stata chiara a Marinetti. Sembra addirittura che gli sia stato difficile comprendere le relazioni tra sessualità e amore. Forse questa connessione era troppo sofisticata e non abbastanza scientifica, non abbastanza "nuova".

Che esistesse un problema risulta evidente se si considera un titolo come Contro l'amore e il parlamentarismo (e con Marinetti i titoli dei testi sono importanti) che è una parte di Guerra sola igiene del mondo, 1915.

Marinetti ebbe perlomeno il coraggio di pronunciare la parola "amore", senza nascondersi dietro una terminologia scientifica come la maggior parte della gente coinvolta nella confusione di emozioni degli anni venti e trenta. La crisi emozionale della prima metà del secolo è qualcosa che stiamo ancor oggi vivendo, è l'elemento di questo secolo più difficile da comprendere e da assimilare.

 Non è un caso che ciascuno dei cinque maggiori pittori futuristi abbia dipinto un'opera ambiziosa e di grandi dimensioni prima del 1914: Balla Penetrazioni dinamiche d'automobile, Boccioni La città che sale (che avrebbe dovuto far parte di un trittico), Russolo Rivolta, Carrà Il funerale dell'anarchico Galli e Severini Pan Pan al Monico (ora perduto).

 I futuristi costituirono un gruppo assai unito e perfettamente organizzato, quasi come per un'operazione commerciale o politica o militare.

 II loro scopo fu contrapporsi al Cubismo parigino.

 Il più importante lavoro futurista di Balla è indubbiamente la serie nota col nome Penetrazioni dinamiche d'automobile. La serie comprende una ventina di opere di varie dimensioni e si conclude con un grande dipinto. Balla studiò le macchine che passavano in Via Veneto a Roma, con l'atteggiamento metodico, pignolo e razionale che ci si potrebbe attendere da uno scienziato.

 Il primo piccolo disegno raffigurava in modo estremamente realistico una Fiat; una nuvoletta di polvere vicino alla ruota posteriore mostrava che la macchina era in movimento.

 In seguito quadro dopo quadro (l'ordine cronologico interno è sconosciuto), Balla sviluppò le complicate interrelazioni tra il movimento rotatorio delle ruote, il movimento della macchina nella sua totalità e il rumore del motore. Le macchine di Balla appartenenti a questa serie divennero sempre più astratte.

 Alla fine l'immagine non rappresentava più il movimento, lo esprimeva.

 Il funerale dell'anarchico Galli è il dipinto futurista di maggiori dimensioni e importanza di Carrà. Nell'opera di Carrà corrisponde alla Città che sale di Boccioni.

 Il principale intento del dipinto non è rappresentare lavoratori e polizia in una situazione specifica, ma illustrare la lotta tra opposti poteri sociali in un conflitto determinato dal fato. Carrà possedeva una concezione profonda e originale del Futurismo, che espresse anche in alcuni affollatissimi collage, come Dimostrazione interventista.

Osservando queste opere, dal vero sorprende quanto risultino imponenti nonostante le ridotte dimensioni.

 Tra i grandi dipinti futuristi Rivolta di Russolo è quello che possiede la maggiore intensità simbolista.

 Questo quadro costituì probabilmente il motivo ispiratore per il famoso Cuneo rosso di Lissitsky.

 Russolo fu un mistico, interessato alle energie trascendentali. La materia non è che una forma più lenta di energia, così come la musica o i profumi. Il mondo di Russolo era composto di vibrazioni e sensibilità pura. L'interesse principale di questo artista fu probabilmente la sua musica. Chi ebbe modo di ascoltare i suoi strumenti "intonarumore" rimase sorpreso dalla leggerezza e delicatezza dei suoni, che in realtà erano quasi impercettibili.

 Nelle grandi scene di danza che Severini dipinse per lo più a Parigi, il modello di movimento si diversifica da quello degli altri pittori futuristi. Non è un movimento da destra a sinistra o viceversa, è centrale e frontale, come lo spasimo di una massa di corpi.

 Sotto questo aspetto la sua opera è simile a quella dei cubisti. I dipinti di danza di Severini evocano diversi tipi di musica: fox-trot, valzer, tango. Severini fu un autore di grande talento formale e produsse anche molto. In alcuni ritratti egli tentò una combinazione tra le concezioni cubiste e quelle futuriste.

 Severini ricoprì nella realtà il ruolo di intermediario tra Parigi e Milano.

 I cinque grandi dipinti vanno sicuramente annoverati tra i migliori lavori prodotti dal gruppo dei pittori futuristi italiani. Nessuno di questi artisti avrebbe mai più raggiunto un livello qualitativo paragonabile a quanto dipinto tra il 1910 e il 1918.

 L'estetica futurista fu fonte di ispirazione per molte generazioni. L'integrazione dell'uomo nell'ambiente, l'idea che l'energia attraversi sia l'uomo che la materia è un aspetto della "fisicofollia" che è stato completamente assimilato dalla nostra cultura. L'interesse dei futuristi per elementi che in precedenza non possedevano uno status culturale (la scienza, la tecnologia, le grandi città) è oggi parte del nostro patrimonio culturale.

 Gli attuali mezzi di comunicazione hanno talmente rafforzato il concetto di simultaneità, che si vorrebbe talvolta prenderne le distanze, così come avviene per il concetto di frammentazione del reale. Una nozione complessa come lo "stato d'animo", espressione della combinazione delle energie presenti sia nella materia che nell'uomo e delle loro interazioni dinamiche, non ci risulta affatto estranea, anche se raramente ha trovato un'espressione così affascinante come in Boccioni. Le teorie di Sant'Elia, di Boccioni e di Marinetti sull'architettura ebbero un seguito tra gli architetti e i teorici del funzionalismo e raggiunsero l'apoteosi durante gli anni sessanta, in Inghilterra. In Francia questo filone ha prodotto grandi realizzazioni. Recentemente è ricomparso l'arredamento futurista, e tornerà probabilmente a comparire di tanto in tanto.

 Si terrà una mostra sul Futurismo nel 2986? Come sarà? Risulterà insolita come l'apertura di una necropoli cinese, con i fiumi di mercurio in miniatura, colma di sorprese e di bellezza? O sarà piuttosto simile a questa di Palazzo Grassi, formulata con amore, attenzione e tanto lavoro? Una cosa è certa, il Futurismo ha mutato profondamente le nostre concezioni su noi stessi e la storia, accelerando l'elemento tempo.




Verso il Futurismo 1880-1909
La pazza
Giacomo Balla, La pazza, 1905
Il sogno o Paolo e Francesca
Umberto Boccioni, Il sogno o Paolo e Francesca, 1908-1909
Uscita da teatro
Carlo Carrà, Uscita da teatro, 1909
Disperazione
Edvard Munch, Disperazione, 1893
Studio cronofotografico
Étienne-Jules Marey, Studio cronofotografico della locomozione umana. Uomo in costume nero ricoperto di linee e punti bianchi, 1886
Il sole
Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il sole nascente o Il sole, 1903-1904
Paolo e Francesca
Gaetano Previati, Paolo e Francesca, 1901
Bookmaker
Medardo Rosso, Bookmaker, 1894
Il Circo
Georges Seurat, Il Circo (studio completo), 1890
Il Futurismo 1909-1918
Ragazza che corre sul balcone
Giacomo Balla, Ragazza che corre sul balcone, 1912
Velocità astratta
Giacomo Balla, Velocità astratta, 1913
Materia
Umberto Boccioni, Materia, 1912
Funerale dell’anarchico Galli
Carlo Carrà, Funerale dell’anarchico Galli, 1911
Rotazione di ballerina e pappagalli
Fortunato Depero, Rotazione di ballerina e pappagalli, 1917-18
Ritmi spaziali
Enrico Prampolini, Ritmi spaziali, 1913
La rivolta
Luigi Russolo, La rivolta, 1911
Città nuova
Antonio Sant’Elia, Città nuova, casamento con ascensori esterni, galleria, passaggio coperto su tre piani stradali (linea tramviaria, strada per automobili, passerella metallica) fari e telegrafia senza fili, 1914
Ballerina in blu
Gino Severini, Ballerina in blu, 1912
Il camion
Mario Sironi, Il camion, 1915
Scomposizione dei piani di un lume
Ardengo Soffici, Scomposizione dei piani di un lume, 1913
Ritmi emanati da Antonio Sant’Elia
Leonardo Dudreville, Ritmi emanati da Antonio Sant’Elia, 1913
ARGENTINA
Composizione futurista
Emilio Pettoruti, Composizione futurista, 1914
BELGIO
Volume + Luce
Jules Schmalzigaug, Volume + Luce: Il sole batte sulla Chiesa della Salute, 1914
CECOSLOVACCHIA
Silhouette di donna
Jozef Čapek, Silhouette di donna, 1913
DANIMARCA
Uscita!
Jais Nielsen, Uscita!, 1918
FRANCIA
Le Finestre
Robert Delaunay, Le Finestre, 1912
Nudo che scende le scale n. 2
Marcel Duchamp, Nudo che scende le scale n. 2, 1912
GERMANIA
Metropolis
George Grosz, Metropolis, 1916-17
Tirolo
Franz Marc, Tirolo, 1913-14
GIAPPONE
Uomo che si è messo il cappello
Seiji Togo, Uomo che si è messo il cappello, 1921-22
GRAN BRETAGNA
La perforatrice, torso
Jacob Epstein, La perforatrice, torso, 1913-14
ITALIA
Numeri innamorati
Giacomo Balla, Numeri innamorati, 1923
Treno nella notte in velocità
Benedetta, Treno nella notte in velocità, 1924
Treno partorito dal sole
Fortunato Depero, Treno partorito dal sole, 1924
Forze ascensionali
Gerardo Dottori, Forze ascensionali, 1920
Il mercante di cuori
Enrico Prampolini, Il mercante di cuori, bozzetto di scena, 1927
MESSICO
El Cafe de Nadie
Ramón Alva de la Canal, El Cafe de Nadie (Il Caffè di Nessuno), 1924 c.
POLONIA
Le farfalle
Leon Chwistek, Le farfalle, 1918-19
PORTOGALLO
Quadro (macchina da scrivere)
Amadeo de Souza Cardoso, Quadro (macchina da scrivere), non datato
SPAGNA
Ritratto di Carmen
Rafael Barradas, Ritratto di Pilar, 1919
STATI UNITI
Battaglia di luci, Coney Island
Joseph Stella, Battaglia di luci, Coney Island, 1914-18
SVEZIA
Sogno di guerra dei marinai
Gösta Adrian-Nilsson, Sogno di guerra dei marinai, 1917
UNGHERIA
Night Club
Hugo Scheiber, Night Club, 1925 c.
UNIONE SOVIETICA
Gondoliere
Aleksander Archipenko, Gondoliere, 1914
Omaggio a Apollinaire
Marc Chagall, Omaggio a Apollinaire, 1911
Interno cubista
Aleksandra Ekster, Interno cubista, 1912
Il ciclista
Natalia Gontčarova, Il ciclista, 1913
Improvvisazione 28 (seconda versione)
Vasilij Kandinskij, Improvvisazione 28 (seconda versione), 1912
Raggismo blu
Michail Larionov, Raggismo blu, 1912
Un inglese a Mosca
Kazimir Malevič, Un inglese a Mosca, 1913-14
Il marinaio (Autoritratto)
Vladimir Tatlin, Il marinaio (Autoritratto), 1911-12





Palazzo Grassi
San Samuele 3231
Venezia
NY 10011-8604
 
Catalogo edito da Gruppo Editoriale Fabbri Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., Via Mecenate 91 - Milano.
 
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