DEPERO HALLEY

Futurism & Co. Art Gallery

24 gennaio – 9 maggio 2019

a cura di Giancarlo Carpi, Graziano Menolascina

Giancarlo Carpi
FORTUNATO DEPERO E PETER HALLEY
L'astrazione geometrica e energetica come soggetto confinato

   Nel redigere il testo per questa mostra dove abbiamo accostato quadri di Fortunato Depero e di Peter Halley ripenso alla prima mostra che sullo stesso tema curai con Graziano Menolascina nel 2014 nella Galleria In Arco di Torino. Questa potrebbe esserne non tanto una riproposizione ma quasi un remake o un reboot. Nel senso che cercando con opere diverse di attivare lo stesso dialogo di rapporti e consonanze, usando di fatto lo stile di uno per interpretare l'altro e viceversa questa volta stiamo riproducendo l'estetica di quell'accostamento con quadri diversi. Non si tratta di una seconda puntata dell'incontro tra questi due artisti ma appunto di un remake. Una certa aria di famiglia tira tra il remake e la "simulazione" artistica pur non essendo la stessa cosa. E appunto nel contesto della "simulazione" degli stili artistici del passato, nella New York degli anni Ottanta, prende avvio il lavoro e la riflessione di Peter Halley, nel clima di un astrattismo pop concettuale che ebbe come centro espositivo e propulsore la International With Monument e poi la galleria di Ileana Sonnabend che nel 1986 presentò la storica mostra con Peter Halley, Jeef Koons, Ashley Bickerton e Meyer Vaisman e poi la definizione di Neo-Geo. Nel primo articolo che scrissi sulle ragioni e sul tema di questo inedito accostamento ero mosso dalla volontà di sottolineare alcuni legami e assonanze intorno al tema della personificazione, del feticcio e delle merci, muovendo sostanzialmente dal carattere "animato" dell'astrattismo deperiano degli anni 10 e poi dalla definizione, in Depero, di un vero e proprio "personaggio" applicato a contesti diversi sia nel quadro che applicato appunto all'industria, nell'editoria. Credo che quella riflessione possa essere valida anche oggi sintetizzando il fatto che la Neo-Geo, e gli anni Ottanta, appaiono anche come un momento di passaggio tra l'estrema anticipazione pop di Depero, dai Venti ai Quaranta, basata su relazioni di personificazione delle merci e di oggettificazione dell'uomo, e il ritorno di questi temi nel Neo-Pop giapponese, che dalla Neo-Geo in qualche misura prende le mosse nei primi anni Novanta. Neo-Pop che, soprattutto, ripropone la simulazione degli "stili" del passato, praticata appunto da Vaisman, da Halley, ma anche da Sherrie Levine, come simulazione del personaggio commerciale. Il Dob di Takashi Murakami simula Mickey Mouse con un effetto di "fallimento" dell'emulazione che coincideva con la riproduzione amatoriale e emarginata degli otaku movimentando un'intera storia culturale, iniziata con il dopoguerra e la "colonizzazione culturale" americana del Giappone. In chiave di "alienazione", intesa come resa del soggetto vivente in forme semplici, elementari, quindi "semi-astratte", mi spingevo in quella riflessione anche a sottolineare certo carattere di vita della "conformazione astratta" sia nell'astrattismo futurista di Depero che nelle griglie delle composizioni di Peter Halley. Ma osservo ora come questo fil rouge dell'alienazione nella Neo-Geo fu davvero evidente piuttosto nei celebri anch'essi lavori di Ashley Bickerton, Tormented Self Potrait 1987-1988. Dove inoltre mi sembra fondamentale l'affacciarsi di un legame di alienazione specificamente tra Logo e "animazione" - vedendosi un feticcio, un oggetto non chiaramente riconoscibile come fosse un corpo umano o una faccia, forme alienate, dunque. Alienate dai loghi che le tappezzano. Un rapporto come di umanità alienata dentro un logo sarà realizzato da Murakami pochi anni dopo in Signboard Tamiya, 1991. È qui che, con uno scatto ulteriore, l'effetto di emulazione - il logo Murakami che simula il logo Tamiya sostituendovisi - si presenta come emulazione fallita e questa con il carattere della presenza umana alienata.
   Mi rendo conto di aver messo sul tavolo una certa quantità di riferimenti anche cronologicamente distanti tra di loro. Tuttavia quelle enucleate sono le coordinate e le categorie che a mio parere appaiono e ritornano 1) nell’estremo sperimentalismo pre-pop, o di fatto pop ante litteram, di Depero, 2) nell’astrazione simulazionista di Halley, e poi 3) nel neo-pop di Takashi Murakami. Ci sono aspetti di Kitsch dentro questo “concettualismo pop” (definizione ampia valida almeno per Neo-Geo e Neo-Pop) che sono caratteristici solamente della Neo-Geo, e ne fanno un’estetica specifica. Come ci sono forti aspetti di cuteness nel Neo-Pop, ma anche una comunanza e una continuità tra i due. Si può scrutare il legame tra Depero e Peter Halley a partire da un livello soprattutto simbolico e iconografico, come pure si può fare con profitto rileggendo l’astrattismo geometrico deperiano dell’arte meccanica futurista alla luce del Fascismo e le “prigioni” o “celle” di Peter Halley come metafora del vivere umano condizionato dalla struttura capitalistica della società4. Credo sia soprattutto importante, però, riportare questo motivo profondo alla tipologia di un astrattismo che è comune per due ragioni: la compresenza di un livello figurativo e di un livello astratto, e poi la presenza umana come impaginata dentro l’immagine. L’astrattismo meccanico e geometrico futurista degli anni Venti non nacque solo con un intento ricostruttivo dell’immagine, ma anche all’interno e come sviluppo della poetica futurista del rapporto di compenetrazione tra l’uomo e la macchina, articolata da Marinetti già nei primi anni Dieci. Sicché molto spesso le composizioni geometriche di un Depero, di un Diulgheroff o di un Prampolini negli anni Venti sembrano condizionare un soggetto organico, e in Halley le celle non sono solo celle ma anche condizione e rappresentazione dell’essere umano. Proprio qui il rifermento ad Halley, in queste griglie e condotti nelle cui geometrie l’essere umano è insieme rappresentato e confinato, e nei quali può vedersi appunto, un soggetto “sottostante”, o rappresentato nei termini di una composizione astratta che lo limita. In particolare le campiture piatte, il cromatismo acceso di Depero sono più prossimi ad Halley, tanto che proprio nell’uso del colore l’americano ha affermato di sentirsi vicino a Depero5. Inoltre credo che le “strutture di collegamento, i “conduits”, i “condotti”, essendo in essi anche un valore energetico, siano un altro motivo di vicinanza precisamente con il carattere energetico dell’astrazione geometrica futurista e in particolare di Depero. Si tratta in altri termini anche di guardare le composizioni di Halley a partire da un’idea di circolazione ed emanazione dell’energia, come ci suggerisce il suo interesse in senso lato per le nuove tecnologie digitali degli anni Novanta e per i videogames, e poi con l’uso, esteticamente motivato solo nel quadro della Neo-Geo, di un livello stordente e repulsivo, di vernici fluorescenti.
   Ma si può vedere una continuità anche tra l'antigrazioso futurista e i colori fluo e i materiali lowbrow di Halley.

FORTUNATO DEPERO - Studio all'acquarello per ritratto in cartone, 1917









PETER HALLEY - Prison, 1989









ASHLEY BICKERTON - Tormented self potrait, 1987









TAKASHI MURAKAMI - Signboard Tamiya, 1991

Graziano Menolascina
FORTUNATO DEPERO E PETER HALLEY
Una scena illuminante

   Prima di parlare della mostra Depero-Halley, e delle eventuali analogie che vedono entrambi protagonisti in questa esposizione, mi soffermerei sulla modalità pittorica altamente intellettuale di Peter Halley. Sin da ragazzo ha sempre amato dipingere, appartenendo a quella generazione di tradizione geometrica americana. Le sue composizioni raffigurano condotti e percorrono palazzi, rappresentano la civiltà moderna, un risultato artistico dalle cadenze labirintiche e meccaniche. Interessato ad un certo tipo di astrazione, molto vicina a Mondrian, Barnett Newman o Frank Stella. Gli autori con i quali ha condiviso lo stesso pensiero sono i filosofi Foucault, Baudrillard e Debord, che come lui in un'altra disciplina stanno cercando di esaminare lo spazio della nostra società. La maggior parte del suo apprendistato e della sua formazione artistica avviene proprio a New York, dove tutt'ora vive e lavora, ma scavando nel profondo della sua carriera, si può intuire che avendo osservato molti personaggi che in quel periodo guardavano l'Europa, sia nato in lui un modo di fare arte molto vicina alla maniera europea rispetto agli altri artisti americani.
   Albers e Max Bill sono stati dei riferimenti importanti proprio perchè presupponevano l'idea di una relazione tra l'astrazione geometrica e la teoria sociale. Questa teoria può essere vista come una tendenza europea dagli anni Venti ai Sessanta, ad intervalli. Infatti proprio negli anni Sessanta si vedeva la tecnologia come qualcosa di liberatorio, e il fallimento della fede nella stessa è probabilmente la maggiore illusione di quegli anni. Lo stesso fenomeno accadde per il Neoplasticismo e il Costruttivismo, che teorizzavano la tecnologia e la geometria razionale come un idea che avrebbe portato migliorie nella società. Come d'altronde nel movimento futurista che basava la propria concezione estetica sul dinamismo, sul culto della modernità e della tecnica in contrasto polemico con ogni forma di tradizionalismo nelle arti.
   Per Halley il concetto di astrazione definisce una situazione ancora inesistente, un ambiente totalitario e razionalizzato.
   Credo che questo sia uno dei punti d'incontro con le teorie artistiche di Fortunato Depero che sin dagli anni Dieci sviluppa una forma astratto-analogica e la rappresentazione di quel mondo ancora inesistente.
   È evidente che il rapporto Depero-Halley è la messa in atto di una modalità esperenziale e conoscitiva del tutto sinestetica. Una percezione della realtà quasi musicale. Le loro impressioni visive, si tramutano in eventi sonori, o meglio in sinfonie di rumori. Un incontro tra solidi e liquidi dai colori vivacissimi che rappresentano simbologie dell'infinito. Nonostante la diversità cronologica, entrambi si prefiggono di realizzare uno spazio stereometrico, di effetti cromatici che scaturiscono movimenti coreografici, solo in parte previsti, che trovano il loro naturale completamento nella vegetazione urbana, tropicale e meccanica.
   Infatti il Day-Glo, invezione industriale utilizzata nell'ultimo decennio da Halley, come ad esempio l'opera "Gray Cell" del 1999, ci rimanda all'autunno del 1928 quando Depero si imbarca per gli Stati Uniti attratto da quella terra che molti artisti consideravano l'emblema di modernità e progresso. New York la città d'acciaio, una vera e propria metropoli futurista, descritta dallo stesso Depero come in " The New Babel" del 1930 attraverso una serie di rappresentazioni di ingranaggi, tubi, scale e grattacieli che esplodono in ogni direzione. La descrizione di ambienti notturni, mai dormienti in continua evoluzione, tunnel sotterannei, l'immagine di una situazione quasi caotica e rumorosa lo stesso rumore che si percepisce nelle composizioni di Halley.
   Si pensi anche alle numerose copertine pubblicitarie realizzate per Vogue e Vanity Fair nelle quali Depero utilizza colori con la stessa funzione commerciale e pratica presente nel Day-Glo. Un concetto di colorazione utilizzato addirittura sulle auto della polizia londinese, inoltre ha una tradizione culturale legata sia alla psichedelia che alla Pop art. Infatti Andy Warhol o lo stesso Frank Stella lo usavano abbondantemente. Halley sperimenta con la volontà di realizzare opere che esprimessero una luce quasi tecnologica, insieme all'utilizzo del Roll-a-Tex soprattutto per la definizione dei condotti rappresentati in maniera intellettuale e non schematica. Una delle premesse è proprio quella di rappresentare lo spazio diagrammatico, piatto, bidimensionale più importante degli oggetti tridimensionali che vi si trovano. Infatti Halley definisce i suoi lavori pittorici: sculture piatte.
   Accostando i due artisti in questione si giunge quasi alla visione di una scena teatrale, alla visione di un grande palcoscenico a volte sovra-popolato a volte desolato.
   Un prodotto robotico e meccanizzato come le rappresentazioni di Anton Giulio Bragaglia che concepiva il teatro come un momento di fusione della pittura, della scultura, e dell'arte dei suoni. Tutte azioni che ritroviamo sia in Depero che in Halley. La creazione di una struttura scenica dalle rapide successioni, dai molteplici luoghi e atmosfere magiche, sfiorano quasi l'assurdo. Direi inoltre che entrambi rappresentano in maniera compiuta le sensazioni e le emozioni derivanti dal dinamismo della vita moderna, con una spiccata nota di lucidità, mediante la visualizzazione del continuo movimento tende a farsi spettacolo, ossia dramma. Entrambi creano una scena apparentemente semplice ma che nasconde una struttura architettonica elettromeccanica incolore, vivificata potentemente da emanazioni cromatiche di una forte luminosità generale, prodotta da riflettori artificiali, multicolori, coordinati analogicamente alla psiche. L'irradiazione luminosa di questi fasci e piani di luce colorata, le combinazioni dinamiche di queste fughe cromatiche, danno risultati meravigliosi di compenetrazioni e di intersecazioni di luci e ombre, creando vuoti d'abbandono e corporeità luminose di esultanza.
   La scena illuminata da Fortunato Depero si accosta alla scena illuminante di Peter Halley che porta ad una espressione luminosa che irradia di tutta la sua forza emotiva i colori necessari all'azione della vita.

FORTUNATO DEPERO - The New Babel, progetto di scenario plastico mobile, 1930










PETER HALLEY - Grey Cell, 1999









ANDY WARHOL - Green Coca-Cola bottles, 1962









FRANK STELLA - Untitled, 1966

Maurizio Scudiero
DEPERO - HALLEY
Ambiti diversi, ambiti simili

   Sarebbe stato facile accostare semplicemente le opere di un futurista convertitosi all'astratto come Giovanni Korompay e quelle di Peter Halley: stesse strutture geometrizzanti, linearismo, tinte piatte, più pacate quelle di Korompay e più elettriche quelle di Halley. I confronti e le convergenze sarebbero state esemplari e comprensibili anche ai più distratti.
   E invece Giancarlo Carpi e Graziano Menolascina già nel 2014 avevano pensato ad un accostamento ben più (apparentemente) azzardato, se non equilibrista, come quello tra Fortunato Depero e Peter Halley, e vi avevano anche organizzato una mostra a Torino.
   Questo accostamento viveva, e vive oggi, qui, a Roma, sulla base di "sintomi", "concetti" e "pensieri", piuttosto che per sinergie iconiche, anche se, a prima vista, sembra che fra i due artisti vi sia proprio un fil-rouge di natura iconica in gran parte dovuto al medesimo uso delle tinte piatte, una modalità flatness che Depero usò principalmente per le sue creazioni pubblicitarie realizzate a collage di carte colorate.
   Data la permanenza di Depero a New York sul finire degli anni Venti (1928-1930) va considerata la non remota possibilità che i lavori venduti all'epoca in seguito possano essere stati visti dai primi Pop-artisti, e dunque che grazie alla loro azione di recupero sia stato possibile che il nome di Depero nel corso degli anni Ottanta, sempre a New York, sia entrato di fatto in quel clima di "simulazione degli stili artistici del passato", simulazione operata tra gli altri anche da Peter Halley.
   È chiaro che giunti a questo punto non si può più parlare di sinergie iconiche, ma piuttosto di rielaborazione concettuale dell'attitudine pubblicitaria di Depero.
   Questo riferimento a Depero era anche mosso da presunti link (assonanze) intorno al tema della personificazione, del feticcio e delle merci, muovendo sostanzialmente dal carattere "animato" dell'astrattismo deperiano addirittura degli anni Dieci del secolo scorso. Dove, io suppongo, per carattere animato ci si riferiva alle astrazioni animali di carattere analogico che Depero realizzò quando era in un certo senso "a bottega" da Giacomo Balla tra il 1914 ed il 1916, piuttosto che ai personaggi tipo "cartoons" dei Balli Plastici.
   Passando poi agli anni Venti, si potrebbe anche citare la "natura meccanico-robotica" dei personaggi deperiani, che certo non trova corrispettivi in Halley per il semplice fatto che quella di Halley non è una pittura figurativa, ma le sue "griglie" sono peraltro il sintomo di una società architettonicamente programmata ed industrializzata, dunque a sua modo meccanica.
   Inoltre, data anche l'adesione di Halley al Neo-Geo, ed alla sua riflessione sull'alienazione delle società moderne, non si può non pensare alla visione futuribile, ed a suo modo istantanea di una società alienante, presente in un'opera di Depero come Anihccam del 3000, del 1926, (dove Anihccam sta per Macchina letto a ritroso) che vede un'umanità d'acciaio che litiga come degli ubriachi all'osteria.
   Meccanica e futura... fredda come l'acciaio e alienata... si... ma con una nota di ironia in Depero.
   Scrive Depero nel 1927, "Mi dispiace non essere costruito d'acciaio e somigliare alla macchina e prolungare a 10 secoli la mia esistenza"... ed anche "La macchina ha ispirato un'arte nuova, nostra ed originale, monda d'ogni sussidio tradizionale"... ed ancora "La nostra arte sarà figlia delle macchine". Sono solo alcuni passaggi da un lungo testo, anzi un manifesto programmatico titolato W la Macchina e lo Stile d'acciaio appunto pubblicato nel famoso "libro bullonato", libro meccanico per eccellenza. Si tratta di un brano di una chiarezza "metallica". Un'affermazione di pieno amore non solo per l'aspetto meccanico del mondo moderno, ma anche per i suoi possibili futuri sviluppi robotico-meccanici, e, se visti da un'altra angolazione, anche l'avvento di una società alienata e distopica. È in quest'ottica che l'idea futuribile di Depero può trovare un contraltare in Halley, nelle sue griglie, che determinano delle celle non in quanto tali ma in forma simbolica, rappresentativa della condizione dell'essere umano.
   E poi vi è, infine, il dato cromatico. Se le campiture di Halley sembrano troppo accese oggi, nel terzo millennio, si pensi ai collage di Depero per Campari, agli accostamenti dei viola con i gialli che già all'epoca avevano fatto sentenziare ai redattori di una rivista come "Il Pugno nell'occhio" che "un cartello Depero si può vedere anche dall'altra parte della strada" e inoltre che "la sua tavolozza ci arresta di colpo come se ci ficcassero le dita negli occhi".
   E infatti che l'acceso cromatismo di Depero trovi un corrispettivo in quello di Halley, è confermato dallo stesso Halley che in occasione della mostra di Torino del 2014 ha appunto affermato di "sentirsi vicino a Depero".
   Quindi, questa mostra, oltre a ribadire l'attitudine pre-Pop di Depero, fa un ulteriore balzo in avanti e, complice Peter Halley, proietta l'eredità del futurista fin dentro le avanguardie statunitensi degli anni Ottanta.
   Insomma, Depero e Halley: storia di un incontro mancato, ma comunque ricostruito oggi.

HUMANITY
CELL











SERIALITY
COMMODITY

FORTUNATO DEPERO - Pupazzo Campari, 1926









FORTUNATO DEPERO - Quattro serpenti, 1925










FORTUNATO DEPERO - Subway (folla ai treni sotteranei), 1930

D      H
E      A
P      L
E      L
R      E
O      Y

PETER HALLEY - Grey Cell, 1999









FORTUNATO DEPERO - New York & grattacieli,1927










PETER HALLEY - Red/Grey, 2004









FORTUNATO DEPERO - Costruzione di donna con fiore giallo, 1917 ca.









FORTUNATO DEPERO - Ritmi di Sicilia, 1927 ca.









PETER HALLEY - Urge, 2016









PETER HALLEY - Untitled, 2012









FORTUNATO DEPERO - I bevitori e la locomotiva, 1925









PETER HALLEY - Studio for Light Blue Cell, 2012









FORTUNATO DEPERO - Figura birillo, 1920 ca.

F      
O      
R      
T      
U      
N      
A      
T      
O      
      
      D
      E
      P
      E
      R
      O

FORTUNATO DEPERO - Depero astrattista - guerra, guerra! 1915









FORTUNATO DEPERO - Ballerina, 1915









FORTUNATO DEPERO - Danza di chiofissi, 1918 ca.









FORTUNATO DEPERO - Ballerina, 1919-20









FORTUNATO DEPERO - Danzatore, 1915 ca.









FORTUNATO DEPERO - Bozzetto di manifesto per la Casa d'Arte Bragaglia, 1921









FORTUNATO DEPERO - Ballerina,1917









FORTUNATO DEPERO - Al Teatro dei Piccoli / Balli plastici, 1918









FORTUNATO DEPERO - Ballerina, 1916 ca.









FORTUNATO DEPERO - Volumi di donna, 1917 ca.









FORTUNATO DEPERO - Doppia ballerina con ombrello, personaggi per "Il canto dell'usignolo", 1917 ca.









FORTUNATO DEPERO - Scomposizione + volumi di danza, 1915









FORTUNATO DEPERO - Costume per Mandarino cinese de "Il Canto dell'Usignolo", 1917 ca.









FORTUNATO DEPERO - Costume per il balletto "Moto-Lampade", 1930 ca









FORTUNATO DEPERO - Specchio magico, 1917 ca.









FORTUNATO DEPERO - Composizione di gobbi, 1917









FORTUNATO DEPERO - Guerriero per i "Balli Plastici", 1918









FORTUNATO DEPERO - Figura, 1915









FORTUNATO DEPERO - Ballerina, 1916









FORTUNATO DEPERO - Industrie Saccardo, 1948









FORTUNATO DEPERO - Cavallo e cavaliere, 1927-28









FORTUNATO DEPERO - Lettrice e ricamatrice automatiche, 1921-1922

p      
E      
T      
E      
R      
      
      H
      A
      L
      L
      E
      Y

PETER HALLEY - Untitled, 2001









PETER HALLEY - Untitled, 2001









PETER HALLEY - Untitled, 2004









PETER HALLEY - Untitled, 2004









PETER HALLEY - Study for Light Red Cell, 2004









PETER HALLEY - Untitled, 2004









PETER HALLEY - Untitled, 2004









PETER HALLEY - Untitled, 2004









PETER HALLEY - Untitled, 2006









PETER HALLEY - Untitled, 2011